Moultaka’s Muwashshaha ~ Ontsnapping uit de cyclus van de Arabische muziek


Foto takht-ensemble uit Cairo, maart 1996, gefotografeerd door A.H. van Oostrum. De instrumenten zijn van links naar rechts de kamandja (viool), qanun (citer), ud (luit), nay (rietfluit) en cello. De slaginstrumenten staan niet op de foto.

Foto takht-ensemble uit Cairo, maart 1996, gefotografeerd door A.H. van Oostrum. De instrumenten zijn van links naar rechts de kamandja (viool), qanun (citer), ud (luit), nay (rietfluit) en cello. De slaginstrumenten staan niet op de foto.

Poëzie en zang in de Arabische wereld
Van oudsher is het zingen van poëzie een verfijnde kunst in de Arabische wereld. Al in de pre-islamitische periode reciteerden en zongen dichters op de markten van de grote steden of voerden professionele zangeressen hun repertoire uit in de taveernen. Deze wisselwerking tussen zanger en dichter is tot op de dag van vandaag kenmerkend voor Arabische muziek. Vocale composities zijn in feite getoonzette gedichten en het is niet ongebruikelijk dat eigentijdse diva’s op festivals voor Arabische poëzie werk van dichters als Mahmud Darwish (1942-2008) vertolken.

Arabische muziek is in een ver verleden ontstaan op het Arabisch schiereiland als een synthese van Byzantijnse, Perzische en lokale muziek. Na de komst van de islam in het begin van de zevende eeuw groeiden de steden Mekka en Medina uit tot centra van de Arabisch-islamitische cultuur. Musici die voorheen de hoven van de Byzantijnen en Perzen hadden opgeluisterd, kwamen in dienst van de Arabische elite. In hun huizen ontstond een nieuw soort kunstmuziek, sterk beïnvloed door deze buitenlandse musici en hun instrumenten.
Later ontwikkelde dit genre zich verder als hofmuziek aan de hoven van de opeenvolgende Arabische dynastieën in steden als Damascus, Aleppo, Bagdad en Caïro. Vandaag de dag is Arabische traditionele kunstmuziek nog steeds de muziek van de stad, vroeger aan de hoven en bij welgestelde mensen thuis uitgevoerd, tegenwoordig te horen in concertzalen en de media. Men spreekt dan ook niet over musîqâ fanniyya (kunstmuziek), maar over musîqâ al-madîna, de muziek van de stad.

Het genre wordt uitgevoerd door een solozanger(es) begeleid door een kamermuziekensemble, de takht, bestaand uit drie tot vijf verschillende muziekinstrumenten: de `ûd (Arabische luit), de qânûn (citer), en de percussie-instrumenten riqq (tamboerijn) en darabukka (vaastrommel), eventueel nog aangevuld met de kamandja (viool) en de nây (rietfluit) [1]. De zanger is de centrale figuur; de instrumentalisten dienen slechts ter ondersteuning. Gezamenlijk voeren zij dezelfde melodie uit, die meerdere malen wordt herhaald, maar ieder versiert die melodie naar eigen smaak waardoor er geornamenteerde heterofonie ontstaat. Hoewel Arabische muziek geen akkoorden kent, kan op deze manier wel toevallig samenklank ontstaan.

In vroeger tijden nodigde een rijke gastheer zijn vrienden uit voor een avondconcert, waarop dan zo’n takht optrad. De vijf muzikanten zaten op een bank of sofa, takht in het Arabisch, vandaar de benaming voor het ensemble. Zij voerden een oriëntaalse suite uit, de wasla, die een opeenvolging was van vocale en instrumentale composities, afgewisseld met improvisaties in een bepaalde toonsoort. Samen met de favoriete zanger of zangeres traden ze op voor een exclusief mannelijk publiek. In de loop van de twintigste eeuw ging de takht in koffiehuizen optreden, en vanaf de jaren vijftig in concertzalen in de steden van de Arabische wereld.[2] Read more

‘Play it again…’: de waarde van film remakes


Copie-conforme-posterIn een scène uit de film Copie Conforme (Abbas Kiarostami, 2010) neemt een door Juliette Binoche gespeelde galeriehoudster, die slechts als ‘Elle’ op de aftiteling staat, de filosoof James Miller (William Shimell) mee naar een klein museum in Toscane. Zij toont hem een schilderij dat naar haar idee een illustratie vormt van de theorie in de recente essayistische studie Copie Conforme van James. Ruim twee eeuwen lang heeft men het portret Musa Polimnia als een originele afbeelding beschouwd, totdat nader onderzoek uitwees dat het slechts een imitatie was van een al bestaand schilderij. Sindsdien wordt het portret niettemin gekoesterd als de ‘originele kopie’ in het museum. Als de galeriehoudster de status van het portret kort heeft toegelicht volgt daarna, om de kwestie van herhaling te beklemtonen, een uitvoerig exposé van een museumgids over de geschiedenis van het schilderij. In het Italiaans. Direct daarna horen we het verhaal nog een keer, als de gids naar het Frans overschakelt. De ‘originele kopie’ is in zoverre een onderstreping van James’ theorie, omdat hij daarin de waardering van het authentieke boven namaak poogt te weerleggen. In zijn lezing bij de promotie van zijn boek noemt James de anekdote over Lorenzo de Medici die aan Michelangelo opdracht gaf om zijn door hemzelf vervaardigde sculptuur van de Cupido all’ antica na te bootsen, want daarmee zou het beeld, enkel vanwege de reputatie van de kopieerder, enorm in waarde stijgen.

Het zal weinig verbazing wekken dat er in een film waarin het onderscheid tussen origineel en kopie wordt bevraagd allerlei shots zijn die zich formeel herhalen – zo krijgen we een frontaal shot van ‘Elle’ die recht in de camera staart als ze zich voor een spiegel opmaakt, en vlak voor het einde zien we hoe James frontaal wordt gefilmd als hij zichzelf in een spiegel bekijkt. We zien eveneens een shot waarbij een spiegel hetzelfde tafereel reflecteert als de achteruitkijkspiegel van een motor. Er zijn tevens thematische herhalingen, waarvan de meest opvallende is dat ‘Elle’ met James een bezoekje brengt aan de hotelkamer waar ze 15 jaar eerder hun huwelijksnacht hebben beleefd. ‘Elle’ zegt dat, nu ze ter plekke is, allerlei herinneringen haar weer te binnen schieten, maar voor James geldt dat niet. En, tot slot, de film is zelf eveneens te zien als een herhalingsoefening. Diverse critici hebben terecht gewezen op de nauwe verwantschap met Roberto Rossellini’s Viaggio in Italia (1954) over een getrouwd koppel dat op reis door Italië bemerkt hoezeer ze van elkaar vervreemd zijn geraakt. Behalve een inhoudelijke parallel deelt Kiarostami met Rossellini een schijnbaar onnadrukkelijke en serene cameravoering, die niettemin zorgvuldig gekadreerd is.

De studie die James heeft geschreven kent als ondertitel: ‘Beter een goede kopie dan het origineel.’ De auteur legitimeert deze ondertitel weliswaar met het argument dat de uitgever graag een tekst wenste die stof zou doen opwaaien, maar de titel is daarmee zeker niet onzinnig. In dit artikel beoog ik niet het gelijk van James’ ondertitel te beargumenteren, want ‘beter’ riekt naar het debiteren van een nieuwe hiërarchie. Wel probeer ik te formuleren onder welke voorwaarden we, binnen de geschiedenis van de cinema, van een ‘geslaagde kopie’ kunnen spreken. Read more

Een academische romance ~ David Lodge, Small World


smallworldOp een conferentie van universitaire docenten Engels begin jaren tachtig van de vorige eeuw op een fictieve universiteit in Engeland die nogal aan Birmingham doet denken, vindt bij het diner de volgende conversatie plaats:

‘Als je de jus zoekt, jongeman, die staat vlak voor je neus.’ Deze opmerking was afkomstig van een bejaarde dame die tegenover Persse gezeten was. Ofschoon haar toon scherp was, was haar gezicht vriendelijk, en ze glimlachte zowaar medeplichtig toen Persse te kennen gaf dat, naar zijn mening, het rundvlees niet met jus te redden was. Ze droeg een ouderwetse zwartzijden jurk en haar witte haren werden keurig bijeengehouden door een haarband versierd met zwarte kraaltjes. Haar conferentie-kaartje onthulde dat zij Mej. Sybil Maiden was, van Girton College, Cambridge. ‘Al vele jaren met pensioen’, gaf ze als uitleg. ‘Maar ik kom nog steeds naar deze conferenties zo vaak ik kan. Dat helpt om me jong te houden.’ Persse informeerde naar haar wetenschappelijke interesses. ‘Ik neem aan dat je mij een folklorist zou kunnen noemen’, zei ze. ‘Ik was een leerling van Jessie Weston. Wat is jouw onderzoeksgebied?’ ‘Ik heb mijn Master-scriptie gedaan over Shakespeare en T.S. Eliot.’ ‘Dan ben je ongetwijfeld bekend met mevrouw Westons boek From Ritual to Romance, waaraan de heer Eliot veel van zijn beeldspraak en allusies heeft ontleend in The Waste Land?’ ‘Jazeker’, zei Persse.

‘Zij redeneerde’, ging juffrouw Maiden voort, in ’t geheel niet weerhouden door het antwoord, ‘dat de queeste naar de Heilige Graal, geassocieerd met de Arthuriaanse ridders, slechts oppervlakkig een christelijke legende was, en dat de ware betekenis ervan gezocht moest worden in heidense vruchtbaarheidsrituelen. Als de heer Eliot haar ontdekkingen ter harte had genomen, was ons misschien de sentimentele religiositeit van zijn latere poëzie bespaard gebleven.’  ‘Nou ja’, zei Persse op verzoenende toon, ‘ik neem aan dat iedereen op zoek is naar z’n eigen graal. Voor Eliot was dat godsdienstigheid, maar voor een ander zou het faam kunnen zijn, of de liefde van een goede vrouw.’

‘Zou u alstublieft de jus willen doorgeven?’ zei de mediëvist uit Oxford. Persse voldeed aan zijn verzoek. ‘Uiteindelijk komt het allemaal neer op seks’, verklaarde juffrouw Maiden stellig. ‘De levenskracht die zich eindeloos vernieuwt.’ Zij richtte een priemende blik op de juskom in de handen van de mediëvist uit Oxford. ‘De graalkelk, bijvoorbeeld, is een vrouwelijk symbool dat al uit de verre oudheid dateert en universeel voorkomt.’ (De mediëvist uit Oxford leek te aarzelen om zich van de jus te bedienen.) ‘En de graalspeer, waarvan wordt aangenomen dat het de speer is waarmee de zijde van Christus werd doorboord, is duidelijk fallisch. The Waste Land gaat eigenlijk over Eliots angst voor impotentie en steriliteit.’ ‘Ik heb die theorie al eerder gehoord’, zei Persse, ‘maar naar mijn gevoel is die te simpel.’ ‘Daar ben ik het helemaal mee eens’, zei de mediëvist uit Oxford. ‘Dat hele gedoe met fallische symboliek is een hoop flauwekul.’ Hij prikte met zijn mes in de lucht om zijn punt kracht bij te zetten. (Lodge 11-12)[1]

Deze scène, al heel vroeg in het boek, laat zien dat het verwijzen naar literatuur en literatuurkritiek een niveau van het verhaal blootlegt dat van de ogenschijnlijke campus-novel een romance maakt (in de zin van het middeleeuwse genre). Zodra het thema van de graal zichtbaar wordt, wordt het ook duidelijk dat Persse de Perceval van de graalromans zal zijn. Dat wordt later nog duidelijker als hij een Ierse jongeman blijkt te zijn – anglocentrisch gezien een teken van naïviteit – die wegens tuberculose zijn studie goeddeels in een sanatorium en thuis op de boerderij heeft voltooid, zoals ook Perceval in het woud zijn opvoeding had gekregen en niet aan het hof. Hij stelt ook steeds wel vragen, maar ‘de’ vraag pas op de laatste conferentie van zijn queeste. Sybil Maiden is, zo suggereert de naam, ongehuwd zoals de graaldraagster en de onthuller van de waarheid. Helemaal aan het einde van het verhaal ontdekt zij de moeder (draagster) te zijn van de jongedame die voor Persse zijn graal is geweest op zijn zoektocht over de hele wereld. De vader is de bejaarde hoogleraar Arthur Kingfisher – dubbele verwijzing naar Koning Arthur en de Visserkoning – die op het moment van de onthulling zich de andere graal in dit verhaal, een UNESCO- leerstoel, heeft toegeëigend. Read more

Mister Pip: een navertelling zonder opsmuk


Mister_Pip_(Lloyd_Jones_novel)Dankzij alle dromen is de geschiedenis van het heelal vaker herschreven dan er sterren zijn.
(Lloyd Jones, Meneer Pip: 199)

Het ‘recyclen’, dat wil zeggen, het al dan niet imiterend, parodiërend, aanvullend of juist contrasterend hergebruik van klassieke teksten, lijkt een op zich ook weer wederkerend geworden aspect van de postmoderne literatuurgeschiedenis. Laat ik mijzelf ter inleiding beperken tot slechts enkele voorbeelden uit de Engelstalige letterkunde van de laatste decennia.

In Grendel (1971) herschreef John Gardner het Oudengelse heldendicht Beowulf vanuit de optiek van het gelijknamige monster uit dat epos. De oorspronkelijke, mogelijk uit de zevende eeuw daterende tekst is in de loop der tijden al dikwijls hergebruikt, in de vorm van vertalingen (meest recentelijk door Seamus Heaney) en verfilmingen (onder regisseurs als Sturla Gunnarson en Robert Zemeckis). Gardners Grendel is een meer originele versie, waarin de oude tekst niet zozeer wordt herhaald of hertaald, maar vrij bewerkt. Iets soortgelijks is met Beowulf ook gedaan door W.H. Canaway, die er in The Ring-Givers (1958) een historische actieroman van maakte, en door Michael Crichton, in wiens Eaters of the Dead (1997) het Scandinavische thema wordt vermengd met het oosterse van de tiende-eeuwse Arabische diplomatieke reiziger Ibn Fadlan. De filoloog J.R.R. Tolkien uit Oxford ontdeed het oude epos van zijn academische stoffigheid in Beowulf: The Monsters and the Critics, een in vakkringen beroemd geworden artikel uit 1936. Vervolgens maakte hij creatief gebruik van thema’s en motieven uit Beowulf (en andere middeleeuws-Germaanse teksten) in zijn heden ten dage zo alom geprezen (en verguisde!) fantasie-klassieker The Lord of the Rings – een boek dat op zijn beurt ook weer het subject is geworden van vertaling, verfilming, imitatie en parodie.

Kennelijk zijn sommige literaire werken bij uitstek voor ‘herhaling’ vatbaar. Met name het deconstruerend herschrijven van meer recente klassiekers is schering en inslag geworden. Zo herschreef Jean Rhys in haar Wide Sargasso Sea (1966) Charlotte Brontës beroemde negentiende-eeuwse roman Jane Eyre vanuit het gezichtspunt van Mr Rochesters als krankzinnige op zolder weggeborgen echtgenote Bertha Mason, terwijl J.M. Coetzee in Foe (1986) een vrouwelijk element introduceerde in Daniel Defoes dominant-masculiene relaas van Robinson Crusoe.

Een minstens even canonieke Engelse roman die tot meerdere van dit soort reconstructies aanleiding is geweest is Charles Dickens’ Great Expectations, dat de auteur aanvankelijk publiceerde in zesendertig wekelijkse afleveringen van het door hemzelf geredigeerde weekblad All the Year Round in 1860-1861. Deze roman wordt door veel critici met enig recht gezien als Dickens’ meesterwerk. In 1946 briljant verfilmd door David Lean (er zouden nog talrijke meer en minder geslaagde films en televisieseries van volgen), inspireerde Great Expectations Michael Noonan tot het schrijven van een vervolg: in Magwitch (1982), een thrillerachtige roman, gaat een inmiddels wat ouder geworden Pip in New South Wales op zoek naar informatie over zijn eertijdse weldoener, de convict Abel Magwitch. Peter Careys Jack Maggs (1997) is meer een vrije bewerking naar Great Expectations. De personages in dit boek lijken op personages uit Dickens’ roman.

In het voor de Man Booker Prize van 2007 genomineerde Mister Pip introduceert de auteur Lloyd Jones in de allereerste plaats het boek zelf in zijn roman. Men zou kunnen zeggen dat Dickens’ Great Expectations hier zowel tekstueel als fysiek een, zo niet de, hoofdrol speelt. Het wordt niet zozeer herschreven of bewerkt als wel overgebracht naar een totaal ander cultuurgebied, namelijk dat van Oceanië, en daar voorgelezen, aangehaald, gestolen, verbrand, gereconstrueerd, en met fatale gevolgen geïmiteerd. Read more

Herneming der herhalingen ~ Van Kierkegaard tot Robbe-Grillet


Søren Kierkegaard (1813 – 1855) Ills.: en.wikipedia.org

Søren Kierkegaard (1813 – 1855)
Ills.: en.wikipedia.org

Ik houd van sla, maar ik eet alleen het hart van de krop:
de bladeren zijn goed voor de varkens.
(Sören Kierkegaard, De herhaling)

Allereerst een opmerking over vertalen: La Reprise, de titel van Kierkegaard, is bij twee recente uitgaven in het Nederlands vertaald als ‘de Herhaling’: bij uitgeverij Damon in de fraaie vertaling van Annelies van Hees (2008) en bij de Wereldbibliotheek in 2006 (waar in 1958 al een vertaling met dezelfde titel door Johan Vanderveken verscheen). Robbe-Grillets boek is tot op heden niet vertaald (onbegrijpelijk als je ziet wat wél uit het Frans vertaald wordt) maar tien tegen één zou de titel dan ook ‘de herhaling’ luiden. Toch maken beide auteurs veel werk van uitgebreide definities van het woord uit de titel en benadrukken met name het verschil tussen repetitie en ‘reprise’, tussen ‘herhaling’ en – nou ja – herneming. Dat laatste is een goed Nederlands woord maar veel zeldzamer dan ‘herhaling’ en daardoor minder geschikt. Toch zal ik het hier gebruiken maar dan in neutrale zin. Eigenlijk – etymologisch gezien – heeft ‘herhalen’ (evenals repeteren) trouwens wel degelijk ook het actieve aspect in zich waar de auteurs in kwestie veel belang aan hechten, maar deze is in het gewone gebruik afgesleten.

In 2001 publiceerde Alain Robbe-Grillet[1] dus La Reprise, een roman die op bijzondere wijze een synthese van zijn eerdere werk vormt na het drieluik van de Romanesques uit de jaren tachtig en negentig waarin hij een sublieme proeve van kunnen aflegde op het gebied van de autofictie. De titel wordt op allerlei wijzen geëxploreerd door de hele tekst heen. Ik wil hier die kronkelwegen en meanderende paden volgen, ook al zal ik in het Nederlands zo nu en dan enigszins op een ander spoor zitten, zoals parallel lopende treinen waarin mensen met onbekende bestemming elkaar verwonderd aankijken. Maar wellicht dat uit de Melkweg aan betekenissen sommige ochtendsterren helderder oplichten en de scène zo verduidelijken. Read more

Abrahams offer ~ Of de dwangmatige herhaling van een vader-mythe


Abraham & Isaac (oil on canvas), Rembrandt, 1634

Abraham & Isaac (oil on canvas), Rembrandt, 1634

Wat onderscheidt een vader, die altijd ook een zoon is, van een zoon?[i] Waaraan ontleent de vader het gezag als vader op te treden? Wat geeft de woorden van een vader gewicht? En waarom is er in de eenentwintigste eeuw nog steeds vraag naar de rol van de vader binnen de familiestructuur? Bij dit soort vragen gaat het om de functie van het vaderschap. Het zijn vragen die vaders en zonen wel niet zo vaak met elkaar zullen bespreken. Dat is geen toeval: de functieomschrijving van het vaderschap roept een soort onbehagen in ons op. Het herinnert aan verhalen over autoritaire vaders die geen woord te veel vuil maken of aan praatzieke anti-autoritaire vaders die de kinderen radeloos achterlaten.

Een oude kwestie tussen vader en zoon…
Een kwestie tussen vader en zoon die blijft fascineren, is het bijbelse verhaal in het boek Genesis 22, waarin de aartsvader Abraham van God de opdracht krijgt zijn zoon Ishâq te offeren. Het verhaal herinnert ons niet alleen aan de afschaffing van het mensenoffer, het gaat ook over de communicatie tussen vader en zoon. Een extremere situatie tussen beiden is nauwelijks denkbaar. Abrahams huwelijk met Sara is tot op hoge leeftijd kinderloos gebleven. En nu moet hun enige zoon die door God hoogstpersoonlijk voorbestemd is een groots volk voort te brengen en met wie hij een eeuwig verbond wil aangaan, door zijn vader op de brandstapel gelegd worden? Toch worden er in het verhaal over dit holocaustum of brandoffer nauwelijks woorden gewisseld. Het verhaal fascineert juist omdat er zoveel ongezegd blijft. De literatuur-wetenschapper Erich Auerbach (1946) wijst er in zijn boek Mimesis op dat enkel de beslissende hoogtepunten in de handeling worden geaccentueerd, wat ertussen ligt is irrelevant; […] de gedachten en gevoelens blijven onuitgesproken, worden alleen gesuggereerd in het zwijgen en in fragmentarische uitlatingen; het geheel in maximale en continue spanning op één doel gericht […] blijft raadselachtig en op de achtergrond.[2]

Waarom vecht Abraham het goddelijk bevel tot parracidum, tot verwantenmoord, niet aan? Een verstoring van de genealogische orde moet toch met alle mogelijke middelen voorkomen worden: zonder Ishâq is er immers geen toekomst. Bovendien was Abraham bepaald niet op zijn mond gevallen. Toen het om de redding van Sodom en Gomorra ging, had hij wel de moed met God in discussie te gaan.

In zijn werk Der Streit der Fakultäten weet Immanuel Kant (1798) wel raad met zulk een amoreel bevel. Alles wat tegen de moraal in gaat moet je volgens de filosoof wantrouwen. Volgens Kant had Abraham op de vermeende goddelijke stem moeten antwoorden: “Dass ich meinen guten Sohn nicht tödten solle, ist ganz gewiss; dass aber du, der du mir erscheinst, Gott sei, davon bin ich nicht gewiss und kann es auch nicht werden.”[3] Maar wat zegt Abraham? Op de vraag van zijn zoon: “Wij hebben wel vuur en hout, maar waar is het offerdier?”, antwoordt hij: “God zelf zal wel voor het offerdier zorgen, mijn zoon.” (Gen. 22, 7-8) Waarom neemt Ishâq genoegen met dit uitwijkende antwoord? Ishâq, die volgens berekeningen toen zo’n 37 jaar oud geweest moet zijn, had zijn vader toch tot de orde kunnen roepen? Read more


  • About

    Rozenberg Quarterly aims to be a platform for academics, scientists, journalists, authors and artists, in order to offer background information and scholarly reflections that contribute to mutual understanding and dialogue in a seemingly divided world. By offering this platform, the Quarterly wants to be part of the public debate because we believe mutual understanding and the acceptance of diversity are vital conditions for universal progress. Read more...
  • Support

    Rozenberg Quarterly does not receive subsidies or grants of any kind, which is why your financial support in maintaining, expanding and keeping the site running is always welcome. You may donate any amount you wish and all donations go toward maintaining and expanding this website.

    10 euro donation:

    20 euro donation:

    Or donate any amount you like:

    Or:
    ABN AMRO Bank
    Rozenberg Publishers
    IBAN NL65 ABNA 0566 4783 23
    BIC ABNANL2A
    reference: Rozenberg Quarterly

    If you have any questions or would like more information, please see our About page or contact us: info@rozenbergquarterly.com
  • Like us on Facebook

  • Follow us on Twitter

  • Recent articles

  • Rozenberg Quarterly categories