Spinoza en Amsterdam in symbiose

No comments yet

Spinoza

Baruch Spinoza
(1632-1677)

De uit de Joodse gemeenschap gestoten filosoof Baruch Spinoza, of Benedictus, zoals hij zichzelf na de verbanning hernoemde, wordt vaak gezien als een icoon voor de 17e-eeuwse Nederlandse Republiek, die op haar beurt een icoon vindt in de stad Amsterdam. Spinoza (1632-1677) is opgegroeid in het tolerante Amsterdam, ontwikkelde zich er tot filosoof (naast handelaar), en trok zich daarna meer en meer terug om lenzen te slijpen en verder te denken. ‘Verder’, in dit verband, betekent onvoorstelbaar veel verder, voorbij tot dan toe bestaande limieten van het denken. Spinoza’s denken is daarom wel omschreven als een anomalie. Antonio Negri deed dat in Savage Anomaly: The Power of Spinoza’s Metaphysics and Politics, om aan te geven hoe ver Spinoza ging in het doorbreken van bestaande kaders. Hij was niet zozeer vernieuwend als wel nieuw – werkelijk nieuw. Het onvoorziene en principieel niet te voorziene ‘nieuwe’ impliceert volgens Gilles Deleuze de sprong van virtueel naar actueel. Beide zijn reëel, maar alleen het laatste is werkelijk kenbaar, voelbaar, traceerbaar, denkbaar. In het kader daarvan was Spinoza’s denken dramatisch in een zin die aan dat woord is gegeven door Gilles Deleuze. ‘Dramatisatie’  voor Deleuze is de handeling of het denken door middel waarvan het virtuele actueel wordt, dat wil zeggen: waardoor het voorheen ondenkbare denkbaar wordt.[i]

De vragen die ik naar aanleiding hiervan stel zijn: gebeurde dat nu toevallig door Spinoza in Amsterdam, gebeurde dat door Amsterdam, of gebeurde dat door Spinoza in symbiose met Amsterdam? Als het dat laatste is dan kan Amsterdam zelf een vorm zijn van Deleuzes ‘dramatisatie’; dan kan zich in Amsterdam een handeling hebben voltrokken die wat virtueel was, actueel maakte. Dan is Amsterdam nog steeds nieuw gebouwd in concrete zin, als een uit het water getrokken of in de grond gestampte stad. Maar in dat geval is Amsterdam ook nieuw in conceptuele, filosofische zin. De relatie tussen Amsterdam en Spinoza wordt daarmee een dramatische relatie, omdat ze onverbrekelijk met elkaar handelen of tezamen onverbrekelijk in een dramatische handeling zijn verbonden. Dat is een ander soort relatie dan een relatie waarin de twee op elkaar reflecteren of elkaar bespiegelen, of waarin de een verschijnt in het kader van de ander. Toch is het vaak in zo’n visueel kader waarbinnen de twee in relatie tot elkaar zijn geschetst. Amsterdam is veelal het ‘toneel’ waarop Spinoza verschijnt. Dat is onmiddellijk een begrijpelijk beeld dankzij een millennium oude metafoor die in hedendaagse studies als kenmerkend wordt gezien voor de 16e en 17e eeuw: die van de theatrum mundi. Is dat een adequaat beeld; en is die theatrum mundi metafoor zo kenmerkend?

1. Theatrum Mundi of geschiedenis maken
Een van de dominante metaforen waarmee het wereldbeeld van zowel renaissance als barok wordt aangeduid is die van het leven als schouwtoneel. Erika Fischer-Lichte is slechts een van de velen die dat aangeeft, bijvoorbeeld in History of European Drama and Theatre. De metafoor heeft een stoïsche origine, maar het christendom geeft daaraan een neo-Platoonse invulling. Daardoor krijgt wat voor de stoïci een levenshouding was, bij christenen een ontologische status. De stoïsche levenshouding die zit vervat in deze metafoor kwam hierop neer: een gelijkmatige of onverstoorbare houding ten opzichte van de grillen van het lot kon het best worden volgehouden als de wereld werd gezien op afstand, als bij een toeschouwer die naar een toneelstuk kijkt. De metafoor is hier werkelijk een vergelijking. De werkelijke wereld was voor de Stoïci niet theatraal in de zin van poëtisch of artificieel. De wereld was datgene waarin geschiedenis moest worden gemaakt of de wereld die door de geschiedenis moest worden gemaakt. Een van de grote bezwaren van Cicero tegen het door Lucretius zo briljant verdedigde Epicurisme in De Rerum Natura was dat daarin “historia muta est”, zoals Cicero het formuleerde (in De finibus II, 21). De Romeinen die aan de basis stonden van een imperium hielden zeker van spektakel. Maar hun core business was geschiedenis maken, in een werkelijke wereld. De narigheid die dat met zich mee bracht, moest standvastig worden doorstaan en daartoe kon het helpen de wereld metaforisch op afstand te houde, te bezien als een theater.

Hoe anders wordt dat in de christelijke middeleeuwen, of beter daardoor. De metafoor van de wereld als schouwtoneel wordt dan ofwel synecdoche of metoniem. Het aardse leven, het leven in en van de wereld, wordt in het christendom gezien als illusoir. Het werkelijke leven wordt pas gerealiseerd in het hemelse domein, of in de hemelse stad: Jeruzalem. Het theater dat zich in de wereld hier beneden afspeelt, en daar een onderdeel van uitmaakt, is daarmee synecdoche voor de onwerkelijkheid van de omvattende wereld. Maar het theater grenst ook aan het werkelijke leven van alledag. Als zodanig is het een metoniem voor de artificiële, soms zelfs bedrieglijke aard van al het maatschappelijke bestaan. In die illusoire, bedrieglijke wereld is werkelijke geschiedenis, een geschiedenis die de wereld maakt, muta: ze is zwijgend, of onmogelijk.

Ernesto Laclau (2000) beargumenteerde dat geschiedenis zich kenmerkt door een metonymische dynamiek. Er zijn twee verschillende tijdperken die door de geschiedenis noodzakelijk worden samengebracht en worden getest op hun betekenisvolle relatie en hiërarchie. Het is hun aangrenzendheid die ze onderdeel maakt van één geschiedenis, terwijl de metoniem er voor zorgt dat het ene tijdperk instaat voor het andere. Geschiedenis is altijd geladen door macht, of bestaat bij de gratie van macht, waardoor een van de twee (of meerdere) periodes voor die andere schuift. De christelijke geschiedenis accepteert zo’n metonymische vervanging maar half, of eigenlijk niet. De relatie tussen klassieke oudheid enerzijds en christelijke middeleeuwen en renaissance anderzijds wordt liever metaforisch of allegorisch ingevuld. De metafoor is hier een machtsgreep die de gehele geschiedenis onder een noemer moet brengen. Sterker, in termen van geschiedenis, is het uiteindelijk geen werkelijke metafoor omdat het in de christelijke optiek gaat om een prefiguratie, dat wil zeggen: een verdubbeling. Met andere woorden, de allegorische relatie tussen twee verschillende tijdperken is niet langer een werkelijk metaforische vergelijking want voor het christendom is de geschiedenis een. De enige werkelijke breuk is die tussen paradijs en de wereldse geschiedenis. Wat na de zondeval komt is enkel onderdeel en continuering van de menselijke verdwaling. De historische vergelijking krijgt daardoor de aard van een catachrese: een metafoor die voor zichzelf spreekt en begrijpelijk is, maar waarin de werkelijke vergelijking is vervallen. In conceptuele zin bestaat er dan geen geschiedenis zoals Laclau die bedoelt, of zoals de meest radicale humanisten à la Machiavelli of Spinoza die bedoelden.

Het zeventiende-eeuwse Amsterdam maakt nu juist wel geschiedenis. Het is niet voor niets dat Joost van den Vondel, in zijn lofzang op het politieke wereldwonder dat zich had gematerialiseerd in de vorm van het nieuwe Amsterdamse stadhuis, de Nederlandse wereldspeler plaatst naast het imperiale Rome. In zijn ‘Inwydinge van ’t stadhuis t’Amsterdam’ uit 1655 brengt Vondel vrijwel meteen de twee verschillende tijdperken bijeen, waardoor het contemporaine Amsterdam aan de fundamenten van het voormalige Rome raakt en het metonymisch vervangt. Zo wordt de geschiedenis als geheel niet onder een metafoor gevangen. De geschiedenis zwijgt ook niet, integendeel, ze wordt door Amsterdam gemaakt. Dat gebeurt naar het verleden doordat de wereldmacht van Amsterdam raakt aan die van het imperiale Rome. Dat gebeurt in het heden doordat Amsterdam een wereldwonder realiseert in het stadhuis en een wereldmacht is geworden. Dat gebeurt naar de toekomst doordat vanuit dat nieuwe machtscentrum elders op de wereld Nieuw Amsterdam-men zullen worden gevestigd. Het stadhuis getuigt niet alleen van dit alles, het is daarin een actor.

In relatie tot zijn actie in de wereld is het zeventiende-eeuwse Amsterdam dramatisch in een Deleuziaanse zin. Amsterdam belichaamt een geactualiseerde, nieuwe wereld, die er daarvoor niet was, en die ook niet kan worden aangeduid met een metafoor uit een andere tijd, zoals die van theatrum mundi. Een prent in het bijzonder getuigt hiervan:

Stalpaert

“Afbeelding der stat – met haar laatste vergroting”
door Daniël Stalpaert, 1665
Ills.: Stadsarchief Amsterdam

De prent toont het nieuw uitgelegde Amsterdam met daarvoor het IJ, waarop alle bedrijvigheid aan schepen. Maar terwijl de scène op de voorgrond, tussen de twee allegorische figuren in, wordt getoond in perspectief, rijst de stad ‘plat, tweedimensionaal, niet-perspectivisch omhoog. En het opvallende is dat het perspectief van de voorste prent zich voortzet in de schets van het IJ daarachter, tot aan de werkelijke perspectivische breuk: daar waar de stad begint. De weergave provoceert hiermee nadrukkelijk een perspectiefwisseling die de beschouwer van de prent vraagt van plaats te wisselen of zich bewust te worden van zijn situatie. De stad verschijnt in dat proces als een Grieks theater, in een halve cirkel om de voorliggende skène. Het theater van de stad is nog niet geheel gevuld, er is nog plaats. Vanuit de stad bezien is de dramatische handeling vervolgens die op het IJ, dat inderdaad, vanuit de stad bezien, de aard krijgt van het scenium, de skène. De handelende personages zijn daarop de schepen, en de coulissen worden gevormd door de plaats waar die schepen worden gebouwd: de stadswerven.

Als personages dragen de schepen echter geen masker, en ook spelen ze dramatisch gezien geen werkelijk theatrale rol. Ze dragen iets anders: vracht. En die zal verhandeld worden op de beurs in de stad. De toeschouwers zijn daar nadrukkelijk dramatisch in een meer reguliere zin, als onderdeel van een plot die op iets is gericht, namelijk winst. Die plot kan dramatisch aflopen in de reguliere betekenis van dat woord, wanneer mogelijke winst uitdraait op totaal verlies. Maar het is de derde betekenis van dramatisch waar het me hier om gaat, de Deleuziaanse. Door velen is al de schizofrenie aangeduid waarin de christelijke handelaren leefden, die vooral deugd en soberheid moesten nastreven volgens de christelijke leer terwijl ze tezelfdertijd leefden in onvoorstelbare rijkdom en in de praktijk winst maakten door niet alleen volstrekt eerlijk handelen. Maar er is een principiëler punt, dat slechts hier en daar fragmentarisch werd doorgedacht en dat misschien eerder aangevoeld werd, of niet gezegd mocht worden. Het betrof ook iets dat nog ongedefinieerd bleef omdat het zo nieuw was, omdat de sprong van virtueel naar actueel nog maar net was gemaakt. Of nog beter: het nieuwe was nog niet expliciet omdat men onderdeel was van de handeling, de ‘dramatisatie’, waardoor het virtuele actueel werd. Dat voorheen onbekende en daarom onvoorstelbare betrof een wereld die niet langer gezien kon worden als een theater onder het alziend oog van God, maar als een allesomvattend podium waarop zowel spelers als toeschouwers zich afwisselend bevonden als de een of de ander. Op dit wereldse, allesomvattende podium ontrolde de geschiedenis zich niet als een schouwspel, maar werd er, al kijkend en handelend, geschiedenis gemaakt.
Hoe verhoudt zich dat tot Spinoza’s denken?

2. Dramatisch denker en een handelende stad
Niemand hoefde Spinoza te vertellen dat Amsterdam een ideale samenleving was. Wie een moordaanslag heeft overleefd en door een handelspartner is bedreigd, of wie gewoon zijn ogen en oren goed open had, weet dat de Amsterdamse stadssamenleving roerig was, soms turbulent, vaak redelijk gemoedelijk maar even vaak wild. Wanneer Spinoza in het Politiek Theologisch Tractaat Amsterdam als voorbeeld aanhaalt – al zal dat hieronder veel meer blijken te zijn dan een voorbeeld – is dat dus niet in enigerlei ‘pure’ zin, als was Amsterdam een heilstaat. Het is in een reële en realistische zin.

Een van de talenten die Spinoza had was zijn groot vermogen om zaken systematisch én in detail te vergelijken. De Amsterdamse situatie was niet ideaal maar ze was, vergeleken met andere steden en staten, preferabel voor Spinoza om zowel systematische als pragmatische redenen. Dit is wat hij erover zegt, in de loop van een redenering die heel wel past in het kader van Deleuzes dramatisatie:
… de stad Amsterdam kan ons tot voorbeeld strekken, die tot haar eigen sterke groei en tot bewondering van alle naties die vruchten van deze vrijheid plukt. In deze bloeiende staat en voortreffelijke stad immers leven alle mogelijke mensen, van welke natie of geloofsrichting ook, met de grootste eendracht samen. […] En geen enkel geloof is zo gehaat, dat zijn aanhangers niet onder bescherming staan van het openbaar gezag der magistraten, mits zij niemand schade berokkenen, een ieder het zijne geven en eerzaam leven.
Spinoza, Theologisch-politiek tractaat, 434.

Het begrip samenleving is in de afgelopen jaren op wetenschappelijke gronden afdoende bekritiseerd door Willem Schinkel. Een samenleving is er niet als eenheid, in ontologische zin, tenzij als een ‘confictie’: een collectief gedeelde fictie (Schinkel 2007). Wanneer Spinoza het hier heeft over een samenleving met de “grootste eendracht” bedoelt hij daarmee dan ook niet een reële eensgezindheid, alsof de inwoners van Amsterdam het altijd eens zijn. Integendeel, er zijn groepen in de stad die worden gehaat door anderen. De verschillende groepen in Amsterdam leven dus wel samen, maar ze horen niet zomaar samen, laat staan dat ze saamhorig zijn. Ze handelen en onderhandelen met elkaar terwijl ze onderwijl hun eigen leven mogen leiden, beschermd door het gezag. Daardoor kan Amsterdam als geheel ook voorbeeldig handelen, geschiedenis maken in de zin van een sterke groei of uitbreiding, die zowel haar eigen uitbreiding is als een uitbreiding over de gehele wereld.

De ruimte die Amsterdam bood en de door haar handelen ontstane historische uitbreiding is prachtig verbeeld in een schilderij van Berckheyde van rond 1670.

Stadhuis2

Gerrit Adriaensz. Berckheyde
Stadhuis te Amsterdam, circa 1670
Ills.: Amsterdam Museum

De zonnige rust die het schilderij uitstraalt, en de ruimte die het zijn personages biedt, is zowel treffend als bedrieglijk. Het nieuwe stadhuis is limieten te buiten gegaan, niet zomaar gegroeid of uitgebreid, zoals blijkt uit het grote verschil met de kleine huisjes die links achter het stadhuis verschijnen. Er moesten ook heel wat huizen worden geslecht om het stadhuis te kunnen realiseren. De rust en helderheid die het schilderij uitstraalt accorderen niet zomaar met de werkelijke macht die in het stadhuis besloten zit. Vergelijk het maar met Constantijn Huygens’ Hofwyck uit 1653. Dat gedicht behandelt een idyllische want harmonisch vormgegeven tuin, maar doet dat ten tijde van de Eerste Engelse oorlog (1652-1654). Helmer Helmers heeft die discrepantie aangetoond in zijn close reading van de lofredes op hun eigen tuin van de Hollanders Huygens en Jacob Westerbaen, en die van de Engelse Andrew Marvell op de zijne (Upon Appleton House uit 1651). Hoe helder en schoon en mooi de tuinen ook zijn, het gebulder van oorlogsschepen is letterlijk of figuurlijk op de achtergrond te horen (Helmers 2011: 149-172).

Hier, op dit schilderij, wordt een plein getoond voor het nieuwe stadhuis waarop heel verschillend geklede mensen, uit aantoonbaar verschillende culturen, van verschillende geloven en etnische komaf, in vrede handelen. Maar die vrede is het gevolg van een politieke, zekerende macht, die zit vervat in het ongetwijfeld harmonisch vormgegeven maar tezelfdertijd uit hard steen gevormd stadhuis. In termen van representatie is dat stadhuis letterlijk wereldomvattend. De vrede in de stad is, anders gezegd, gezekerd door een macht die weet hoe en wanneer beheerst geweld te gebruiken en daarmee macht uit te oefenen. Het is een macht die zich door het stadhuis bewust toont van haar eigen, handelend vermogen.

3. Verbeelding versus ontdekking
Amsterdam, de stad van de handel, is in historisch opzicht tevens een handelende stad. Historisch gezien is de stad een acteur die niet zozeer op het wereldtoneel verschijnt, als wel dat wereldtoneel mede vormt. Dat heeft niet alleen specifieke consequenties voor de theatrum mundi metafoor. Het heeft meer in het algemeen consequenties voor de representatie van de wereld, of de wereld der representatie, en de manier waarop ze in samenhang kunnen worden gelezen. Dat zien we ook bij zo’n belangrijke metafoor van de wereld als boek, die, in de christelijke context, de verhouding van mens tot wereld aangeeft. Die metafoor wordt, dat spreekt als vanzelf, gemotiveerd door het Boek der Boeken, de Bijbel, waarin alles al zit vervat. De wereld is één, harmonieus gevormd door God, en het is de taak van de mensen om dat geheel als een boek te lezen en er de juiste betekenis uit te halen. Met andere woorden: de betekenis is er al, ze moet enkel op de juiste manier worden gevonden. Maar net als eerder, bij de christelijke invulling van de theatrum mundi metafoor, betreft het hier geen werkelijke metafoor. Een beter concept om de verhouding tussen Bijbel en wereld aan te geven, is de mise-en-abyme. De Bijbel is in haar concrete verschijning als boek een onderdeel van de wereld dat tegelijk de wereld ‘bespiegelt’, van het kleinste detail tot in het allesomvattende beeld. In zekere zin is er daardoor geen sprake van werkelijke representatie. Er is de absolute waarheid en werkelijkheid van het boek, evenals de absolute waarheid en werkelijkheid van de wereld.

De absolute waarheid en werkelijkheid van bijbel en wereld verhouden zich ogenschijnlijk moeizaam tot de theatrum mundi metafoor, die immers het leven hier op aarde als illusoir verbeeldt. Maar het betreft dan de menselijke rol in een wereld die slechts illusoir is vanuit het menselijke perspectief. Dat perspectief wordt getest en uitgedaagd door het werkelijke en ware boek dat zich verhoudt tot een wereld waarvan de werkelijke en ware betekenis moet worden gezocht, al zal die nooit bevredigend worden gevonden in het ondermaanse. Maar zowel historisch als conceptueel gezien is voor het zeventiende-eeuwse Amsterdam de wereld helemaal niet illusoir. En in de context daarvan is de vraag dan ook in hoeverre de theatrum mundi metafoor of het beeld van de wereld als boek nog volstaat.

Voor Spinoza zijn boeken historisch werkelijk, al kunnen ze in termen van filosofie illusoir zijn – onwaar. Daarmee verwerpt hij ze niet. Hij beschouwt ze als belangrijke onderwerpen van antropologische en filosofische studie. Hij vergelijkt in die studie de wereld die het boek projecteert met de wereld zoals die kan worden ont-dekt, de wereld zoals die kan worden ontdaan van een misleidende sluier. Dat betekent niet dat er een wereld is los van representatie of los van het denken. Het is door het denken en door de representatie die dat impliceert, dat de wereld kan worden ontdekt. Het nieuwe Amsterdamse stadhuis realiseert een vergelijkbare verandering. Enerzijds wemelt het in (en aan) het stadhuis van de allegorieën. Die zijn bijna alle begrijpelijk in het kader van de wereld als boek. Ze zijn representaties die moeten worden gelezen naar hun juiste betekenis, die zowel aan de allegorie voorafgaat als daarop volgt. Tezelfdertijd zijn er onderdelen die letterlijk de wereld als nieuw projecteren, waardoor de wereld in een nieuwe gedaante verschijnt, wordt ont-dekt. Dat wordt sterk belichaamd door het gebouw als geheel. Dat is namelijk helemaal niet allegorisch. Door het stadhuis, als representatie, verschijnt een burgerlijke macht en een politiek die voorheen onvoorstelbaar was, ondenkbaar ook: een anomalie, zoals Negri het stelde. Dat woord gaat terug op a-nomos, datgene wat (nog) niet is ingevangen door een wet of limiet.

Toen de wereld nog werd gelezen als boek verscheen de burger daarin als een nietige speler in het oog van een Ander. De burger zat gevangen in een onwrikbaar kader, een stellende norm, een absolute en soeverein gestelde limiet. Maar nu, in Amsterdam en met Spinoza, verschijnt een wereld door representatie, ofwel in de vorm van een stadhuis, ofwel in de vorm van een filosofische verhandeling. De burger is daarin een actor van belang. Of de burger nu een handelaar is of een radicale filosoof, ze zijn geen van beiden de auctor intellectualis van die wereld. Ze hebben die, in symbiose, dramatisch handelend ontdaan van een bestaande limiet, en daardoor ontdekt.

Wat Amsterdam letterlijk en figuurlijk meemaakte, ‘mede maakte’ is, in dit verband, niet zomaar een analogie met het denken van Spinoza. Conceptueel gezien is de stad, met zijn handel, en in zijn vormende rol van het wereldtoneel, een dramatische acteur. Ze is zowel een speler met een rol, in theatrale zin, als een handelende instantie die samen met anderen het nieuwe, voorheen ondenkbare en onbestaanbare actualiseert. Spinoza is in dat verband net zo goed een anomalie als Amsterdam. Spinoza leeft in symbiose met de stad, en de stad met hem. Beiden doen mee in een dramatische handeling als even bepalende spelers. De stad kan wel lichamelijk handelen maar niet denken. Spinoza kan wel denken, maar geen wereldtoneel maken. Amsterdam maakt het ondenkbare tastbaar, Spinoza maakt het tastbare denkbaar. Met andere woorden: het denken van Spinoza ontwikkelt zich niet in een Amsterdams milieu, het ontwikkelde zich door Amsterdam. Net zo goed is Amsterdam niet enkel ten voorbeeld gesteld door Spinoza, het was Spinoza’s denken dat Amsterdam in staat stelde waarden en concepten te vinden die het voorheen onvoorstelbare actueel maakten, denkbaar en meer dan denkbaar: die een nieuwe wereld realiseerden.

NOOT
[1] Deze tekst gebruikt onderdelen van artikelen die eerder in het Engels werden geschreven: ‘Precariousness of Exchange: The Mise en Scène of Propriety’, dat moet verschijnen in Traces of the Avant-garde: Theatrum economicum, Berlijn: De Gruyter, en het reeds verschenen ‘The Invention of the Moment: Telescope, Literalness and Baroque Theatricality of the World’. Maria Leuker (ed.), Visualität in der niederländischen Literatur und Kunst des 17. Jahrhunderts. Munster/New York: Waxmann, p. 261-276.

Bibliografie
Cicero, De finibus bonorum et malorum, transl. H. Rackham, London, W. Heinemann; New York, G. P. Putnam’s Sons, 1931.
Deleuze, Gilles, La méthode de dramatisation, Paris, Armand Colin, 1967.
Fischer-Lichte, Erika, History of European Drama and Theatre, London, Routledge, 2001.
Helmers, Helmer J., The Royalist Republic: Literature, Politics and Religion in theAnglo-Dutch Public Sphere 1639-1660, Leiden, proefschrift, 2011.
Laclau, Ernesto, ‘The Politics of Rhetoric’, Barbara Cohen, J. Hillis Miller, Andrzej Warminski, and Tom Cohen eds, Material Events : Paul de Man and the Afterlife of Theory, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2000.
Negri, Antonio, Savage Anomaly: The Power of Spinoza’s Metaphysics and Politics, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1999.
Schinkel, Willem, Denken in een tijd van sociale hypochondrie, Zoetermeer, Klement, 2007.
Spinoza, Benedict de, Theologisch-politiek tractaat, Amsterdam, Wereldbibliotheek, 1997.
Joost van den Vondel, ‘Inwydinge van ’t stadhuis t’Amsterdam’, De werken van Vondel, Deel 5: 1645-1656, 1931; zie ook de website van dbnl: http://www.dbnl.org/titels/titel.php?id=vond001inwy01 (bezocht op 31 okt. 2012).

 


image_pdfimage_print

Comments

Leave a Reply





What is 19 + 11 ?
Please leave these two fields as-is:
IMPORTANT! To be able to proceed, you need to solve the following simple math (so we know that you are a human) :-)
  • About

    Rozenberg Quarterly aims to be a platform for academics, scientists, journalists, authors and artists, in order to offer background information and scholarly reflections that contribute to mutual understanding and dialogue in a seemingly divided world. By offering this platform, the Quarterly wants to be part of the public debate because we believe mutual understanding and the acceptance of diversity are vital conditions for universal progress. Read more...
  • Support

    Rozenberg Quarterly does not receive subsidies or grants of any kind, which is why your financial support in maintaining, expanding and keeping the site running is always welcome. You may donate any amount you wish and all donations go toward maintaining and expanding this website.

    10 euro donation:

    20 euro donation:

    Or donate any amount you like:

    Or:
    ABN AMRO Bank
    Rozenberg Publishers
    IBAN NL65 ABNA 0566 4783 23
    BIC ABNANL2A
    reference: Rozenberg Quarterly

    If you have any questions or would like more information, please see our About page or contact us: info@rozenbergquarterly.com
  • Like us on Facebook

  • Follow us on Twitter

  • Recent articles

  • Rozenberg Quarterly categories