Opstand in Parijs: de Commune van 1871

De kanonnen op de heuvel van Montmartre. Op deze plek staat nu de Sacré-Coeur

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Het is maar de vraag of op 18 maart aanstaande de grote herdenking van de Commune van Parijs kan plaatsvinden. En dat terwijl juist dit jaar een bijzonder herdenkingsjaar isHet is precies anderhalve eeuw geleden dat een groot deel van de bevolking van Parijs in opstand kwam tegen het centrale Franse gezag.
Ieder jaar wordt de Commune op 18 maart en op 1 mei herdacht op de begraafplaats Père Lachaise in Parijs. De Commune duurde slechts twee maanden en tien dagen en werd door regeringstroepen bloedig neergeslagen.
Wat was dat ook al weer, de Commune van Parijs? Is er in het Parijs van vandaag de dag nog iets terug te vinden van deze historische periode uit de Franse geschiedenis?

Onvrede en hongersnood
Bij de bevolking van Parijs groeide tijdens de Frans-Duitse oorlog van 1870-1871 de al jaren sudderende ontevredenheid met het keizerlijke bewind van Napoléon III. Uit patriottische kringen klonk steeds vaker de roep om een terugkeer naar de Franse republiek. In het najaar van 1870 leed het Franse leger meerdere nederlagen en de Duitse legers slaagden er in Parijs te omsingelen. Nadat de keizer door de Duitsers was gevangen genomen en moest aftreden, vluchtte de Franse regering van Parijs naar Versailles. De burgerij in Parijs voelde zich daardoor verraden.
In september 1870 vonden onder invloed van revolutionair gezinde Parijzenaars demonstraties plaats die pleitten voor een vrij, onafhankelijk Parijs. De stad zou los van de Franse staat moeten komen te staan, en een Commune van Parijs moeten vormen, geregeerd door de stadsbewoners zelf. De arbeidende bevolking en de lagere middenklasse in de stad steunden de beweging. Door de Duitse belegering van de stad ontstond bovendien een toenemende hongersnood, waardoor de onvrede nog eens werd aangewakkerd.
Frankrijk capituleerde definitief op 27 januari 1871. De burgerlijke beweging in Parijs had liever gezien dat de strijd tegen de Duitsers was voortgezet in plaats van deze vernedering te moeten ondergaan. Men was het volstrekt oneens met de regelingen die de Franse regering na de capitulatie met Bismarck had getroffen, zoals het afstaan van de Elzas en Lotharingen.

Proclamatie van de Commune

Executies
In het ontstane machtsvacuüm na de capitulatie in de weken na 27 januari 1871 zagen revolutionaire groepen een mogelijkheid hun idealen dichterbij te brengen. Intussen was met instemming van de Duitsers de conservatief Adolphe Thiers, ooit premier van 1836 tot 1840, benoemd tot regeringsleider van de nieuwe Franse republiek.
Op 18 maart 1871 probeerden de troepen van Thiers met een militaire operatie in Parijs de tientallen opgestelde kanonnen op de heuvel van Montmartre te bemachtigen. Bijeengekomen leden van de Nationale Garde – lokale door de gemeente Parijs betaalde troepen – op Montmartre weigerden echter onder druk van de bevolking de kanonnen – eigendom van de gemeente Parijs – over te dragen aan de legereenheden van Thiers. De bevelhebbers van de troepen, de generaals Lecomte en Clément-Thomas werden in de nabijgelegen Rue du Chevalier-de-la-Barre door bewoners van Montmartre tegen een muur terechtgesteld.
Vanaf dat moment verkeerde Parijs in wezen in oorlog met de regering van de republiek. Parijs schreef nieuwe plaatselijke verkiezingen uit, waaruit de raad der Commune voort zou moeten komen: negentig afgevaardigden, uit alle arrondissementen. Op 27 maart 1871 werd de onafhankelijke Commune geproclameerd.

Communes en barricades
De Commune streefde naar een federatie van communes die de staat zou vervangen. Men wilde onder meer leger en dienstplicht afschaffen, een hervorming van het onderwijs, een absolute scheiding tussen kerk & staat en de erkenning van niet-gewettigde huwelijken. De afbetaling van schulden en achterstallige huren werd opgeschort en nachtwerk voor bakkers werd afgeschaft.
Koortsachtig werd in de weken erna geprobeerd deze progressieve ideeën in praktijk te brengen. Tegelijk moest de verdediging van de stad op peil worden gebracht, in verband met de te verwachten aanval van de republikeinse troepen. Op strategische kruispunten in de stad werden barricades gebouwd. De verdediging hiervan was in handen van leden van de Parijse Nationale Garde, waarbij zich duizenden arbeiders, ambachtslieden en vrouwen hadden aangesloten. Groepen die je als de ‘gegoede burgerij’ zou kunnen typeren, hielden zich veelal afzijdig.

Opmars en tegenstand
De Franse regering, die nog steeds in Versailles huisde, vond het eigenzinnige, naar onafhankelijkheid strevende Parijs niet te tolereren. Op 21 mei 1871 voerden de troepen van Thiers een grootschalige aanval op de stad uit. In een poging de opmars van de republikeinse troepen te stoppen bevolkten duizenden gewapende inwoners de barricades. Er werd felle tegenstand geboden tegen de regeringstroepen, maar hun opmars was niet te stuiten. Als onderdeel van de verdedigingslinie werden belangrijke strategische of symbolische gebouwen als het l’Hôtel de Ville, het paleis der Tuilerieën, het Louvre en het Palais-Royal door de communards in brand gestoken. Door de oprukkende troepen van Thiers werden in wat de ‘bloedige week’ is gaan heten naar schatting zo’n 25.000 mensen zonder pardon gefusilleerd.
In een brandend Parijs sneuvelden nog eens duizenden op en rond de barricades.

Gevechten op Père Lachaise
In die laatste dagen van de Commune was er geen overleg meer mogelijk over de te voeren strijd. De verdediging van de Commune concentreerde zich vooral in de oostelijk gelegen wijken. Nadat ook Belleville, het laatste bolwerk van de communards, was gevallen, trokken de laatste paar honderd communards zich terug op Père Lachaise, bij de muur die grenst aan de Villa Godin. Tussen de graven werd man tegen man gevochten. Op 28 mei 1871 gaven de laatste communards zich over. Tegen een muur van de begraafplaats werden zij vervolgens door de troepen van Thiers gefusilleerd. Niet helemaal duidelijk is om hoeveel mannen, vrouwen en kinderen het hier ging. Sommige bronnen maken melding van de dood van 140 communards, andere van enkele honderden. Op deze plek, bij de Mur des Fédérés, vinden ieder jaar de herdenkingen plaats.
Na de val van de Commune werden nog eens honderden doodvonnissen voltrokken. Duizenden mannen, vrouwen en kinderen werden gedeporteerd naar strafkoloniën in Frans Guyana of Nieuw Caledonië. Vele duizenden anderen gingen de gevangenis is.

Gevechten op Père Lachaise

Proletariaat
Opmerkelijk is dat zowel de anarchistische als de communistische beweging meent de Commune ideologisch te kunnen claimen. Een ‘anarchistische beweging’ bestond ten tijde van de Commune nog niet. Weliswaar waren door Pierre-Joseph Proudhon (1809-1865) en Michael Bakoenin (1814-1876) de theoretische grondslagen daarvoor gelegd, maar pas op het congres van de socialistische Eerste Internationale later in 1871 zou zich de scheiding tussen communisten en anarchisten voltrekken.
De opstand van de Commune had zeker anarchistische elementen in zich. Het was geen gestuurde rebellie, er was geen leiding van bovenaf en er ontstond een spontane organisatie op allerlei gebied. Het streven naar een federatie van communes die de staat zou moeten vervangen, heeft in de anarchistische theorievorming altijd voorop gestaan.
Karl Marx, die in Londen de gebeurtenissen met spanning volgde, zag de Commune als de eerste proletarische revolutie en als het model van de samenleving van de toekomst, zo schreef hij in zijn Der Bürgerkrieg in Frankreich. Maar een ‘dictatuur van het proletariaat’ was de Commune allerminst. Al helemaal niet was er sprake van een industrieel proletariaat wat volgens de marxistische theorie de revolutie zou moeten ontketenen. Parijs was geen industriestad met een industrieproletariaat. De aanhang van de Commune bestond voornamelijk uit de kleine burgerij en ambachtslieden.
Lenin nam de analyse van Marx later over. Dit verklaart waarom de communistische Oostbloklanden de Commune later hoog in hun vaandel zouden dragen en er propagandistisch volop gebruik van maakten.

Executies op Père Lachaise

Politieke figuren
De verschillende opvattingen over de Commune verklaren ook waarom op Père Lachaise, in de nabijheid van de Mur des Fédérés, zich graven bevinden van personen van divers politiek pluimage. Soms figuren die met de praktijk of ideeën van de Commune geassocieerd worden, soms ideologisch met socialistische, anarchistische of communistische bewegingen in het algemeen.
Zo zijn langs de Av. Circulaire in div. 97, vlakbij de Mur des Fédérés, een aantal opmerkelijke graven te vinden. We vinden de in bombastische stalinistische stijl vormgegeven graven van Maurice Thorez (1900 1964) en andere kopstukken van de Franse communistische partij. Daarnaast het graf van de schrijver Henri Barbusse (1873-1935), fervent aanhanger van de Sovjet-Unie en auteur van het realistische oorlogsdagboek Le Feu.
Even verderop het monument voor de gevallenen van de Internationale Brigades die sneuvelden tijdens de Spaanse Burgeroorlog.
Opvallend in de rij is een grafsteen van zwart graniet met de tekst: Adrien Lejeune, dernier communard, décédé a Novosibirsk U.R.S.S. 1942. Lejeune, geboren in 1847 in Bagnolet, een dorpje vlakbij Parijs, speelde geen prominente rol tijdens de Commune. Hij hielp met de verdediging van enkele barricades. Na zijn arrestatie zat hij enkele jaren gevangen. In 1926, inmiddels overtuigd communist, vertrok hij hoopvol naar de Sovjet-Unie. Onder Stalin werd hij echter verbannen naar een kamp bij Novosibirsk, maar hij kon zijn laatste jaren doorbrengen in een verzorgingshuis. In 1942 overleed hij daar. Hij was de laatste nog levende deelnemer aan de Commune. In 1971, bij de 100-jarige herdenking van de Commune, werden zijn stoffelijke resten door een Sovjetdelegatie in Parijs afgeleverd.

Mur des Fédérés

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Le temps des cerises
Dichtbij de Mur (div. 76) liggen de graven van Walery Wroblewski (1836-1908), Jean Baptiste Clement (1836-1903) en Benoit Malon (1841-1893). Wroblewski speelde een vooraanstaande rol in de Poolse opstand van 1863 en vertrok later naar Parijs. Tijdens de Commune had hij het bevel over troepen die de Champs-Elysées en de Butte-aux-Cailles verdedigden. Clément was afgevaardigde in de Commune en is de auteur van het beroemde lied Le temps des cerises, destijds op de barricades gezongen. Nu wordt het lied nog bij iedere herdenking gezongen. Malon was afgevaardigde van het 17e arrondissement in de raad van de Commune.
Enkele meters verder bevindt zich een familiegraf van de familie Marx waarin de stoffelijke resten van Paul Lafargue, auteur van Le droit â la paresse (Het recht op luiheid), en zijn vrouw Laura Marx bijgezet zijn. Lafargue hing oorspronkelijk libertaire denkbeelden aan, maar keerde zich later tegen het anarchisme. Beiden benamen zich in 1911 het leven.
In div. 95 bevindt zich het graf van Eugène Pottier, deelnemer aan de commune en schrijver van de Internationale; in dezelfde division ook het graf van politiek tekenaar André Gill, in 1871 lid van het uitvoerend comité van de federatie van kunstenaars, die de Commune ondersteunde.

Place Vendôme

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Place Vendôme
Maar ook elders in Parijs zijn nog plekken te vinden die een herinnering aan de Commune oproepen. Zoals de beroemde Sacré-Coeur, gebouwd op de heuvel waar in 1871 de kanonnen van de Parijse garde stonden opgesteld en waar de Commune haar oorsprong vindt. Door de basiliek juist op deze plek te bouwen zou, zo meenden de toenmalige autoriteiten en geestelijkheid, de herinnering aan de verderfelijke Commune voorgoed gewist worden. Vlak achter de Sacré-Coeur is de straat te vinden waar de bevolking op 18 maart 1871 de twee generaals executeerde. Een plaquette herinnert aan deze gebeurtenis.
De schilder Gustave Courbet, maker van het beroemde schilderij La origine du monde, suggereerde tijdens de Commune dat de napoleontische herdenkingszuil op de Place Vendôme waarschijnlijk veel brons zou bevatten, wat omgesmolten zou kunnen worden voor het fabriceren van wapens. Prompt werd het monument door communards omver getrokken.
Helaas, in plaats van massief brons, bleek de zuil echter hol te zijn. Courbet werd na de Commune bij verstek tot een hoge boete veroordeeld. Hij wist echter naar Zwitserland te ontkomen.
De door brand en kanonvuur verwoeste monumentale gebouwen in Parijs zijn allang hersteld.
Van de honderden barricades is vanzelfsprekend niets terug te vinden. Maar op basis van oude foto’s van de barricades zijn de locaties makkelijk terug te vinden.
Dat zelfs de rustgevende entourage van de Jardin du Luxembourg in die laatste ‘bloedige week’ het toneel is geweest van gruwelijke taferelen is moeilijk voor te stellen. In het lieflijk ogende park werden duizenden Parijzenaars – mannen, vrouwen en kinderen – geëxecuteerd.

Jardin du Luxembourg

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Video’s:

Het lied Les temps de cerises is te beluisteren op Youtube:


Ook Yves Montand nam een versie van het lied op.

Een korte animatie van de geschiedenis van de Commune:

Over de Commune zijn duizenden boeken geschreven. Een recente Engelstalige publicatie met een uitstekend overzicht van de geschiedenis van de Commune is:
– John Merriman, Massacre. The Life and Death of the Paris Commune of 1981, Yale University Press, New Haven/London 2014




De Bananeneter van Romainville ~ Veganisme in een anarchistische kolonie

Anarchistische kolonie Terre Libérée

 

 

 

 

 

 

 

In het begin van de vorige eeuw ontstonden in Frankrijk de eerste anarchistische leefgemeenschappen, ook kolonies genoemd, die vaak ook het veganisme propageerden en in praktijk brachten. De kolonie in het dorpje Romainville bij Parijs was in de jaren tien een van de vele kolonies in Frankrijk. Het leven in de kolonies kon naar eigen wil en keuze worden ingevuld, al zal niet overal geëxperimenteerd zijn de vergaande vormen van veganisme zoals in Romainville.
Initiatiefnemer was de fanatieke veganist André Lorulot (1885-1963), rond 1910 redacteur van het tijdschrift l’anarchie. Niet alle bewoners van de leefgemeenschap deelden zijn enthousiasme voor de extreme vorm van veganisme die hij propageerde en die hij als wetenschappelijk beschouwde.

André Lorulot

Vegetarisme bestaat al sinds de oudheid. Pas in de negentiende eeuw ontstond met name in Frankrijk een beweging die het veganisme propageerde – ook al kwam de term pas later in gebruik – en in het begin van de vorige eeuw ontstonden een aantal veganistische leefgemeenschappen. De bewoners waren voor het merendeel afkomstig uit het anarchistische milieu. Voor de Eerste Wereldoorlog telde Frankrijk zo’n tiental van deze leefgemeenschappen, verspreid over het land, die voor korte of langere tijd hebben bestaan. In die jaren, waarin veel plattelandsbewoners naar de steden trokken, moet het niet moeilijk geweest zijn ergens een leegstaand buurtschap of enkele lege boerderijen te vinden. Het aantal bewoners per kolonie bedroeg meestal enige tientallen.

Veganisme in Frankrijk
De eerste anarchistische kolonie in Frankrijk was gevestigd bij het dorpje Vaux (dep. Aisne), tussen 1903 en 1909. In 1911 ontstond in Bascon, een dorp in de buurt, een naturistische, veganistische kolonie. Stichter van deze communes was Louis Rimbault (1877-1949). De belangrijkste propagandist van deze kolonie was Jean Labat (1892-1932), vanwege zijn lange haar en baard plaatselijk bekend als Jezus Christus. Hij maakte foto’s van de kolonie en haar bewoners, die hij als ansichtkaarten verkocht.
Een andere belangrijke propagandist van het veganisme was George Butaud (1868-1926), die in 1923 in de kolonie in Bascon ging wonen. Daarnaast begon hij in Parijs een veganistisch restaurant, het Foyer Végétalien (40 Rue Mathis), waar ook een slaapzaaltje en een bibliotheek waren gevestigd en waar cursussen Esperanto, scheikunde, natuurkunde en Frans werden gegeven. Samen met Rimbault en de anarchiste Sophie Zaïkowska (1880-1939) stichtte Butaud in 1923 bij Luynes in het departement Indre-et-Loire, een zelfvoorzienend veganistisch dorp: Terre Libérée. Ongeveer twintig mensen woonden permanent in de kolonie, per jaar kwamen er tussen de twee- en driehonderd bezoekers, o.a. voor cursussen. Ondanks diverse interne ideologische conflicten en de oorlog, bleef de kolonie tot 1949 bestaan.

Anarchistisch tijdschrift
In 1911 had Louis Rimbault het wel gezien met het communeleven in Bascon. Bij lokale arbeiders in de omgeving had hij weinig belangstelling ondervonden voor zijn opvattingen over anarchistisch federalisme. In Parijs vond hij een baantje in een garage en maakte hij kennis met een aantal anarchisten die betrokken waren bij het tijdschrift l’anarchie. De redactie daarvan was gevestigd in een pand in de Rue du Chevalier de la Barre, vlakbij de Sacré-Coeur, waar ook de drukpers stond en lezingen konden worden gehouden.
L’anarchie was in 1905 opgericht door de typograaf en actieve anarchist Albert Libertad (pseudoniem van Albert Joseph, 1875-1908), die in die tijd in Parijs populaire lezingen over het anarchisme hield. In l’anarchie – oplage zo’n vierduizend exemplaren – pleitte hij voor een individualistisch anarchisme en verzette hij zich tegen de bestaande maatschappijvorm, loonarbeid, huwelijk, dienstplicht, verkiezingen, roken, alcohol en het eten van vlees. Hij was tegenstander van het anarchosyndicalisme omdat deze strijdwijze slechts tot lotsverbetering van de arbeiders zou leiden, en aan de bestaande maatschappelijke ongelijkheid niets zou veranderen.

Illegalisme
De sinds zijn geboorte kreupele Libertad was door zijn agitatie en propaganda een voortdurende doorn in het oog van autoriteiten, politie en justitie. Op een avond werd hij door agenten zo hard in elkaar geschopt, dat hij aan de gevolgen ervan overleed. Het redacteurschap van l’anarchie ging over naar Maurice Vandamme (1886-1974), die al eerder bijdragen voor het blad had geschreven onder het pseudoniem Mauricius. Deze zette het redactionele beleid van Libertad voort, samen met zijn vriendin Rirette Maîtrejean (1887-1968). Zij schreef felle artikelen waarin zij de maatschappelijke positie van vrouwen
bekritiseerde en pleitte voor vrije liefde, iets wat zij ook in praktijk bracht. Een andere medewerker was de fanatieke alcoholbestrijder en veganist André Roulot, die schreef onder het pseudoniem André Lorulot. Mauricius en Lorulot waren pleitbezorgers van individuele en gemeenschappelijke, indien nodig gewelddadige verzetsdaden tegen de heersende maatschappelijke orde. Dit illegalisme, waarbij anarchisten ook inbraken en overvallen pleegden met het doel de maatschappelijke orde te ondermijnen, zorgde ook voor financiële armslag voor de anarchistische beweging.

Victor Kibaltchiche en Rirete Maitrejean

Romainville
In het pand van l’anarchie in Parijs groeide het groepje rond Mauricius en Maîtrejean uit tot een kleine leefgemeenschap. Onder hen de in Brussel geboren Victor Kibaltchiche, van Russische afkomst, later bekend geworden als de schrijver Victor Serge (1890-1947), die al in l’anarchie schreef onder het pseudoniem Le Rétif (de weerspannige).
Nadat Mauricius als redacteur was opgestapt verhuisde de commune in 1909 op initiatief van Lorulot naar Romainville, een landelijk dorpje zo’n twee kilometer ten noordoosten van Parijs. In een groot huis met twee verdiepingen aan de Rue Bagnolet, kwam de drukpers van l’anarchie te staan, werden het redactielokaal en een kleine winkel voor de verkoop van revolutionaire publicaties gevestigd. De drukpers werd ook gebruikt voor het drukken van valse identiteitspapieren. Het huis had een binnenplaats en een ruime tuin met fruitbomen, waar als het weer het toeliet, matinées en soirées werden gehouden met gezamenlijke maaltijden, zang, dans en discussies.

Rue Bagnolet, Romainvillle. In het eerste huis links was de leefgemeenschap gevestigd (coll. MS)

 

 

 

 

 

 

 

 

Neem en eet
Naast woning voor de commune werd het huis een tijdelijke aanloopplek voor rondtrekkende geestverwanten of gelijkgestemden die zonder woonruimte zaten en kameraden die zich voor korte of langere tijd voor de politie schuil wilden houden. In de tuin werd een grote moestuin gecreëerd, waarmee men probeerde in eigen onderhoud te voorzien. Lukte dat niet, dan hanteerde men het neem-en-eet-principe. Om het inkomen van de commune aan te vullen pleegden enkele nieuwkomers geregeld inbraken waarna de buit in Parijs van de hand kon worden gedaan.
Vaste bewoners waren, naast Lorulot, Maîtrejean en Kibaltchiche, de militante anarchist Raymond Callemin, een jeugdvriend van Kibaltchiche, Jean de Boe en Eduard Carouy, ook afkomstig uit Brussel, en de dienstweigeraar Octave Garnier en diens vriendin Jeanne Belardi en haar dochtertje. Uit de kring rond l’anarchie kwamen René Valet en Anna Dondon. Callemin, Garnier, Carouy en Valet gebruikten de tuin ook voor schietoefeningen.

De tuin van het huis in Romainville

Olijfolie
De leefgemeenschap was strikt veganistisch. Met name Lorulot maakte zich hiervoor sterk. Eerder had hij in een veganistische kolonie in Saint Germain-en-Laye gewoond, maar daar werd zijn gedrag door de andere bewoners niet altijd gewaardeerd. Terwijl anderen aan het werk waren, bleek Lorulot vaak naakt in een boom te zitten waar hij een zonnebad nam, zoals hij het noemde. ‘Jullie zijn de behoeftigen, jullie werken, ik ben de hersens, ik denk’, zo verantwoordde hij zijn gedrag. Naakt door de bossen wandelen was een van zijn favoriete bezigheden.
In Romainville dronk men geen alcohol, geen koffie en thee, maar alleen water. De maaltijden bestonden uit rijst, maïs of havermoutpap en geraspte groenten, zonder zout, peper of azijn. Om fit te blijven deed men gymnastiekoefeningen en werden lange wandelingen of fietstochten gemaakt. Sommige van de bewoners, onder wie Lorulot, experimenteerden met fruitisme, het eten van alleen maar fruit. Volgens hem was het eten van één banaan per dag de meest complete en natuurlijke voeding en genoeg voor een menselijk lichaam. Wanneer iedereen daartoe over zou gaan, dan zouden er geen kapitalisten meer zijn, geen arbeiders en geen fabrieken en stakingen. Lorulot wilde een ‘vie naturelle’ leiden gebaseerd op wetenschappelijke grondslag. Hij adviseerde zelfs geen water te drinken maar alleen olijf- of zonnebloemolie. Het feit dat sardientjes lange tijd in olie bewaard konden worden bewees immers dat het menselijk lichaam door het drinken van olie langer mee zou gaan, zo stelde hij.

Wetenschap
De opvattingen van Lorulot leidden tot spanningen binnen de groep. Voor de anarcha-feministische opvattingen van Rirettte Maîtrejean kon hij weinig waardering opbrengen. Hij stelde zich autoritair op en drong de anderen zijn dieet op. Maîtrejean en Kibaltchiche weigerden af te zien van het drinken van koffie en thee. Maîtrejean zette grote vraagtekens bij het ‘wetenschappelijke’ gehalte van de beweringen van Lorulot.
Deze leidde zijn denkbeelden af uit het werk van Duitse wetenschappers als Ernst Haeckel en Ludwig Büchner die publiceerden over natuur, psychologie, darwinisme, fysiologie, natuurbeleving en biologie. In Nederland verschenen de boeken van beiden in de jaren twintig in roofdruk bij De Roode Bibliotheek van Gerhard Rijnders, uitgever van De Vrije Socialist.

Victor Kibaltchiche

Schreeuw om opstand
De irritaties in de leefgemeenschap liepen steeds verder op. Maîtrejean en Kibaltchiche kregen genoeg van het zout- en peperloze dieet en besloten voortaan apart te eten. Lorulot ergerde zich steeds meer aan het gedrag van de illegalisten Callemin, Carouy, Valet en Garnier. Hoewel hij voorheen het illegalisme had omarmd, kon hij zich met hun ideologische opvattingen over strijdwijze niet langer verenigen en besloot hij te vertrekken. Het redacteurschap van l’anarchie kwam nu bij Maîtrejean en Kibaltchiche te liggen. De laatste verzette zich al enige tijd tegen het individualisme in de kolommen van l’anarchie. Hij wilde het tijdschrift een breed sociaal karakter geven, maar daar wilden de illegalisten weer niet aan. Vooral Callemin pleitte voor harde, doeltreffende aanvallen tegen het bestaande systeem. Hij en de andere illegalisten wilden hun ‘schreeuw om opstand’ luid laten horen en de bestaande maatschappij vol treffen. Maîtrejean en Kibaltchiche vonden dat acties zoals roofovervallen het systeem niet zouden kunnen ondermijnen. In september 1911 begaf de drukpers van l’anarchie het. Rirette Maîtrejean en Kibaltchiche besloten daarop de commune te verlaten en vonden een nieuwe redactieruimte in de Rue du Fessart in Parijs.

De overval in de Rue Ordener door de Autobandieten

Rue Ordener, Parijs, ca. 1910 (coll. MS)

Autobandieten
Callemin, Carouy, Garnier en Valet vertrokken naar verschillende adressen in Parijs en omgeving. Nadat ze kennis hadden gemaakt met de uit Lyon afkomstige chauffeur Jules Bonnot kwamen hun opvattingen over anarchistische actiemethoden in een stroomversnelling.
Op 22 december 1911 pleegden ze in de Rue Ordener in Parijs de eerste gewapende overval in de geschiedenis waarbij gebruik gemaakt werd van een auto. Bij deze overval en daaropvolgende overvallen werd door Garnier en Bonnot iedere keer de beste auto die ze konden vinden gestolen.
Met een serie even spectaculaire als gewelddadige overvallen hield de ‘Bende van Bonnot’, oftewel de Autobandieten, Frankrijk maandenlang in de ban. Directe, onverholen aanvallen op banken en vermogende burgers maakten deel uit van de werkwijze.
Dit ‘anarchisme van de daad’ werd destijds in brede anarchistische kring veelal veroordeeld. Doordat hun acties niet alleen de bourgeoisie troffen, maar er ook onschuldige slachtoffers bij vielen, had de groep al gauw veel sympathie verloren. Voor zowel de sensatiepers als de serieuze kranten was de groep maandenlang voorpaginanieuws.
De geschiedenis van de Autobandieten zou op tragische wijze eindigen. Na hun arrestaties en veroordelingen werden Callemin en André Soudy geëxecuteerd. Bonnot, Garnier en Valet stierven tijdens een tweetal belegeringen van de schuilplaatsen waar ze zich hadden verstopt.
De Franse justitie arresteerde ook diverse anarchisten uit de kring van de kolonie. In de nasleep van de affaire Bonnot werd Rirette Maîtrejean na voorarrest vrijgesproken, Kibaltchiche kreeg vijf jaar cel.

Meningsverschillen
Een kolonie als in Romainville bood aan diverse anarchisten de mogelijkheid op verschillende terreinen actief te zijn, ook al waren er meningsverschillen over de te voeren strijd. Het veganisme in Romainville week niet fundamenteel af van dat in andere kolonies. Het zou echter onjuist zijn het veganisme en de samenlevingsvorm van Romainville te koppelen aan het illegalisme en aan de acties van de Autobandieten. De autoriteiten, de rechtse pers en de publieke opinie veegden echter alle anarchisten over één kam en ook anarchisten die maar zijdelings met de daders te maken hadden gehad werden destijds gearresteerd.
André Lorulot bleef actief in het anarchistische milieu. Hij richtte in 1911 het anarchistische tijdschrift L’Idee libre op.
In 1917 verwelkomde hij het ontstaan van de Sovjet-Unie. Een dictatuur van het proletariaat vond hij noodzakelijk, ook na het neerslaan van de opstand van Sovjet-matrozen in Kronstadt door het Rode Leger van Leon Trotski. Hij publiceerde nog over individueel anarchisme en seksualiteit en gaf een serie brochures uit tegen de kerk en haar verschijningsvormen. Het is opmerkelijk dat in de lijst publicaties van zijn hand na 1911 geen titels meer over veganisme voorkomen. Hij overleed in 1963.

Rirette Maitrejean en haar dochter, jaren zestig

 

 

 

 

 

 

 

 

Parijs
Diverse auteurs hebben over het leven in de kolonie van Romainville geschreven. Het feit dat een aantal bewoners later opging in de Autobandieten, is hier debet aan. Voornaamste bron voor verhalen over de kolonie van Romainville zijn de memoires van Rirette Maîtrejean, Souvenir d’anarchie (1913). Hoewel zij hierin duidelijk afstand neemt van het illegalisme en van de daden van Bonnot, Callemin c.s., verloochent zij het anarchisme en ook het veganisme niet. Ze werd typografe en bleef tot op hoge leeftijd actief in de anarchistische beweging. Ze werkte in de jaren dertig voor het tijdschrift La Revue anarchiste en in de syndicalistische typografenvakbond en vanaf 1959 voor het tijdschrift Liberté. Op het eind van haar leven werd ze blind, maar ze kon in mei 1968 nog kennis nemen van de studentenopstand in Parijs, niet lang voor haar dood. Haar as werd bijgezet in het Columbarium van Père Lachaise in Parijs, slechts enkele meters van de laatste rustplaats van André Lorulot.

Columbarium, Père Lachaise, Pariijs (foto: M. Smit)

Bronnen en literatuur
A. L. Constandse, De Autobandieten, BOO, Zandvoort 1935, herdr. Kelderuitgeverij, Utrecht/ De Vooruitgang, Amsterdam/Chantilly 2010;
De As 181/182: De Autobandieten, Moerkapelle 2013;
Fréderic Lavignette, La Bande à Bonnot à travers la presse de l’époque, Fage Éditions, Lyon 2008;
Lou Marin, Rirette Maîtrejean. Attentatskritikerin, Anarchafeministin, Individualanarchistin, Verlag Graswurzelrevolution, Heidelberg 2016; Richard Parry, The Bonnot Gang, Rebel Press 1987;
Bernard Thomas, Anarchisten, Ein Bericht, Walter-Verlag, Olten und Freiburg, 1970;
www.happycow.net




De kruistocht van Henk Eikeboom

Henk Eikeboom op de veranda van zijn tweede huis

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Henk Eikeboom (1898-1945) was geen theoreticus van het anarchisme, geen voorman in de   anarchistische beweging, maar wel een man van agitatie, organisatie en actie. Hij noemde zichzelf sociaalanarchist, hij was antimilitarist en een bewonderaar van Domela Nieuwenhuis. Hij was dichter, redacteur van anarchistische tijdschriften, uitgever, vertaler, handelaar in tweedehands boeken en erotische lectuur. Tijdens de Tweede Wereldoorlog zette hij zijn publicatiedrift voort maar hij werd door de Duitse bezetter gearresteerd.

Henk Eikeboom werd geboren in 1898. Zijn vader was koster van de Muiderkerk aan de Linnaeusstraat in Amsterdam en boekbinder. Op de lagere school schreef Eikeboom zijn eerste gedichten en vertoonde hij al zijn opstandige karakter. Hij wilde graag onderwijzer worden, maar bleek later voor het vak volstrekt ongeschikt. Tijdens zijn opleiding tot onderwijzer kwam hij in contact met de Kwekelingen Geheel Onthouders Bond (KGOB) en de Jongelieden Geheel Onthouders Bond (JGOB). Mogelijk maakte hij via die organisaties kennis met het marxisme en de ideeën van Russische revolutionairen. Onder invloed van zijn latere vrouw Willy Broekman, ontwikkelde hij zich al gauw in de richting van het anarchisme.

Dienstweigeraar
Hoewel Eikeboom aanvankelijk tegen dienstweigering was, hebben waarschijnlijk de verschrikkingen van de Eerste Wereldoorlog hem tot andere inzichten gebracht en in 1917 weigerde hij dan ook op te komen voor de Landstorm. Bovendien had hij inmiddels kennis gemaakt met het tijdschrift De Wapens Neder van de Internationale Anti-Militarische Vereeniging (IAMV). Tussen 26 oktober 1917 en 7 januari 1919 werd hij als dienstweigeraar gedetineerd, onder meer in Fort Spijkerboor in Westbeemster. Gedurende zijn detentie hield hij een dagboek bij. Op zijn eerste dag in de cel schreef hij: ‘Zo zit ik dan eindelijk opgesloten in een cel (…). Vanmorgen heb ik geweigerd de militaire uniform (…) aan te trekken. Voorwaar een groote misdaad! Ik trek de uniform niet aan omdat ik vrede wil.’

Rapaillepartij
Gegrepen door het anarchisme en antimilitarisme, nam hij na zijn gevangenschap de propaganda voor het anarchisme serieus op. Hij ging schrijven – proza, poëzie en journalistiek werk – voor het anarchistische tijdschrift De Vrije Socialist en de bladen De Wapens Neder en Morgenrood. Van Morgenrood werd hij ook redacteur. Daarnaast hield hij spreekbeurten en deed hij bestuurswerk in anarchistische organisaties en antimilitaristische kringen. In 1919 werd hij administrateur bij Libertas, de uitgeverij van De Vrije Socialist van anarchistisch uitgever Gerhard Rijnders.
Een dienstweigeringswet bestond destijds niet in Nederland. Toen in 1921 dienstweigeraar Herman Groenendaal in hongerstaking ging om een wet te bespoedigen, werd de actie breed ondersteund. Henk Eikeboom zette zich fanatiek in door geld in te zamelen voor de actie. In dezelfde periode werd hij penningmeester van het landelijk comité van de IAMV.

Een van de meest spraakmakende acties waaraan Eikeboom deelnam was de oprichting van de Rapaillepartij. Samen met de dadaïst Anthon Bakels en kunstenaar Erich Wichman richtte Eikeboom een politieke partij op, juist om aan te tonen dat het algemeen kiesrecht nergens toe leidt en om de opkomstplicht aan de kaak te stellen. Ook wilden ze de vraag aan de orde stellen of de massa in Nederland wel een juiste politieke keuze kon maken. Lijsttrekker werd de Amsterdamse zwerver Hadjememaar, die tot ieders verrassing in de Amsterdamse gemeenteraad werd gekozen. Na één raadsvergadering hief de partij zich op.

Poëziebundel van Henk Eikeboom

 

 

 

 

 

 

 

Brochures van Henk Eikeboom

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Brochures
Samen met Anthon Bakels deed Eikeboom in 1923 een poging het tijdschrift De Vrije Socialist van Gerhard Rijnders over te nemen, uit onvrede met diens weinig vernieuwende redactiebeleid en de ondoorzichtige exploitatie van diens uitgeverij. Eikeboom en Bakels wilden het blad zelf gaan uitgeven. Vanuit de anarchistische beweging kreeg de actie echter nauwelijks steun en Eikeboom was gedwongen zijn activiteiten voor het blad en de uitgeverij te staken. Hij besloot daarop zelf uitgever te worden en richtte uitgeverij De Fakkel op en publiceerde onder andere de door hem zelf geschreven brochures De anarchist en het huwelijk, Musssolini, een ziektegeval en Het Rood Blazoen.
Het huwelijk van Eikeboom en Willly Broekman liep stuk. Niet alleen was het uitgeven door Eikeboom een aanslag op het huishoudgeld, ook zal het in de praktijk brengen van de door hem gepropageerde vrije liefde een rol hebben gespeeld. In 1927 trouwde hij met Annie van Harselaar, de ex-vrouw van anarchistisch propagandist en spreker Anton Constandse. Samen met haar publiceerde hij het poëziebundeltje Bloed ligt op straat. Zij verdiende als onderwijzeres het geld voor het gezin.

Singel 443 (rechts naast het terras). In het souterrain had Eikeboom zijn boekhandel Mondain

Pornografie
In een poging een einde te maken aan zijn benarde financiële positie, pleegde Eikeboom – ook aanhanger van de neem-en-eet-theorie (proletarisch winkelen) – samen met een kameraad een overval op een geldloper in de Amsterdamse Linnaeusstraat, nota bene precies tegenover de kerk waar zijn vader koster was geweest. Als gevolg van de overval moest Henk enkele weken in de cel doorbrengen.
Hij zette een handeltje in tweedehands boeken op, maar dit was geen succes, totdat hij zich rond 1930 op de verkoop van pikante lectuur ging toeleggen, destijds door justitie als pornografie aangemerkt. De verdiensten waren zo goed dat Eikeboom zich een tweede huis, in ’s Graveland, kon veroorloven. In september 1930 deed de politie een inval zijn boekwinkel Mondain, gevestigd in het souterrain van het onbewoonbaar verklaarde pand Singel 443. Daarbij nam men een ‘grote hoeveelheid pornografische boeken en platen’ in beslag, aldus Het Vaderland van 5 oktober 1930. Het weerhield Eikeboom er niet van zijn handel voort te zetten. Hij bleef in die jaren schrijven en publiceerde in De Wapens Neder, De Vrijdenker en De Transportarbeider. In 1935 verscheen zijn boek Kruistochten (bij Uitgeverij De Jongh), korte prozastukken van eigen hand, aangevuld met korte beschouwingen van de anarchistische theoretici Rudolf Rocker en J. H. Mackay.

Fascisme
Eikeboom was in de jaren na 1933 bijzonder actief, ongetwijfeld vanwege het opkomende fascisme. Hij ging weer spreekbeurten geven en ging op openbare avonden debatten aan met fascisten, onder anderen met Arnold Meyer van Zwart Front. Hij zat kort vast voor de verspreiding van opruiende geschriften en stichtte in de Turfsteeg in Amsterdam het Erich Mühsamhuis, een vergaderlokaal genoemd naar de door de nazi’s vermoorde Duitse anarchist en dichter Erich Mühsam.
Hij organiseerde een protestmars tegen de gevangenisomstandigheden van Nederlandse dienstweigeraars en was betrokken bij de Sociaal Anarchistische Actie (SAA), die protestacties en cursussen organiseerde en brochures verspreidde. Vanuit de SAA ontwikkelde zich in 1935 de VAU, de Vereniging Anarchistische Uitgeverij waarin Eikeboom een vooraanstaande rol speelde. De VAU gaf onder andere zijn vertalingen uit van Rudolf Rockers Achter prikkeldraad en tralies, P. Arsjinofs Geschiedenis van de Machno-beweging en Nationalisme en Cultuur van Rudolf Rocker. Omdat Rocker door de nazi’s gearresteerd dreigde te worden, had hij overhaast Duitsland verlaten. Zijn bibliotheek werd in Berlijn door Arthur Lehning en Anthon Bakels in veiligheid gebracht. Het manuscript van Nationalisme en Cultuur werd door Bakels naar Nederland gesmokkeld.

Uitgave Schrijvers getuigen tegen oorlog en militarisme

De opdracht van Eikeboom voor zijn vriend Jo Moes

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Oorlogsdreiging
Na een aantal interne conflicten verdween Eikeboom noodgedwongen uit de VAU en startte vervolgens zijn eigen anarchistische uitgeverij. Bovendien moest hij in 1938 zijn redacteurschap van het tijdschrift De Arbeider opgeven omdat hij niet in staat bleek allerlei twisten in de beweging buiten de krant te houden. Ook binnen de SAA moest hij na interne meningsverschillen opstappen. In de anarchistische beweging kon hij zo nu en dan op fikse kritiek rekenen: Henk wist moeilijk onderscheid te maken tussen privéfinanciën en dat van tijdschriften waarvan hij de redacteur was. Zijn rol in de anarchistische beweging leek uitgespeeld.
Hij bleef echter schrijven en publiceren: brochures, poëzie en journalistieke bijdragen voor het tijdschrift Naar de Vrijheid en soms voor De Vrije Socialist.
Van de in 1939 toegenomen oorlogsdreiging leek Eikeboom zich niet veel aan te trekken.
Afwachtend, schouderophalend bijna volgde hij de gebeurtenissen. Anarchisten zijn tegen iedere oorlog, dus ook tegen deze, betoogde hij. Deze strijd is niet de onze, was zijn redenering. Wel werkte hij met zijn antimilitaristische gedicht ‘Als de klok klept’ nog mee aan de uitgave Schrijvers getuigen tegen oorlog en militarisme, een initiatief van de Jongeren Vredes Actie, waarin een zestigtal schrijvers protesteerden tegen de oorlog, onder wie Theun de Vries, Jef Last, Henriëtte Roland Holst, A. den Doolaard, E. du Perron, Simon Vestdijk en Fedde Schurer. In een exemplaar dat hij zijn vriend Jo Moens cadeau deed schreef hij:
‘Want schoner is ‘t, ook zonder hoop te strijden,
Dan zuchtend smaad te drinken uit de bron,
Wier weeë walg de duizenden beschreiden…

10/11/39 van Henk Eikeboom – op een brandend uur in onze geschiedenis.’

Onderduik
Ook na de Duitse inval in Nederland bleef hij zijn boekwinkeltje voortzetten. Daarnaast schreef hij artikelen die hij zelf stencilde, bundelde en niette, en verspreidde onder vrienden, kennissen en geestverwanten. De inhoud van deze titelloze bundelingen is niet meer te achterhalen. Voor zover bekend zijn er geen exemplaren bewaard gebleven. Het zullen teksten tegen de bezetter geweest zijn – mogelijk ook propaganda voor het anarchisme – want vrienden van Eikeboom bestempelden ze later als ‘illegaal drukwerk’. Waarschijnlijk werkte hij ook vanaf het begin mee aan de socialistische verzetsgroep De Vonk, die een gelijknamig blad uitgaf. Mogelijk is de berichtgeving over de Februaristaking in De Vonk van de hand van Eikeboom.
Waarschijnlijk was de bezetter op de hoogte van Eikebooms activiteiten. In 1941 dook hij onder toen hij via via vernam dat hij op een lijst van te arresteren communisten stond (voor de bezetter was er nauwelijks verschil tussen communisten en anarchisten), opgesteld na de Duitse inval in de Sovjet-Unie. Al vóór de oorlog kwam zijn naam voor op lijsten met ‘revolutionaire personen’ van de Centrale Inlichtingen Dienst (de latere BVD). De Duitse Sicherheitsdienst beschikte daar natuurlijk over.
De Duitsers deden een inval in de woning van Eikeboom aan de Zwanenburgwal in Amsterdam. Nog net op tijd wist de vrouw van Henk de ledenlijsten van de VAU te verstoppen en later te vernietigen. Henk had toen al – onder een schuilnaam – een kamer gehuurd bij een kennis in Den Haag.

Henk Eikeboom en zijn zoon Rogier

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Illegaal werk
Eikebooms activiteiten in de oorlog verschilden weinig van die ervoor. Hij bleef ‘gewoon’ zijn stencils schrijven en publiceren. Zijn gedrag en houding ten opzichte van autoriteiten wijzigde zich nauwelijks. De ene machthebber was vervangen door de andere, zo moet hij geredeneerd hebben. Vandaar waarschijnlijk zijn laconieke en vaak onvoorzichtige houding in die dagen. Op zijn onderduikadres slingerden overal papieren en zijn stencilmachine had
hij gewoon op tafel staan. Wellicht dacht hij dat het met de repressie wel mee zou vallen.
Ondanks dat hij was ondergedoken, zocht hij gewoon zijn moeder in Baarn op. Ook onderhield hij relaties met verschillende vrouwen, met wie hij soms via contactadvertenties kennismaakte. Tegen kennissen schepte hij soms een beetje op over illegaal werk dat hij zou verrichten, al kreeg niemand er hoogte van wat dat dan precies was.

Boeken van Henk Eikeboom

Uitgaven van de VAU

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Verraad
In december 1941 werd hij door de Duitsers opgepakt. Naar alle waarschijnlijkheid is hij verraden, onbekend is door wie. Mogelijk was hierbij een bedrogen vrouw in het spel. Eerst zat hij vast in de gevangenis in Scheveningen, later werd hij overgebracht naar kamp Amersfoort. Omdat hij daar verschillende malen het kampreglement overtrad, is hij meerdere keren ernstig mishandeld. In maart 1943 werd hij overgeplaatst naar kamp Vught, waar hij een baantje in de drukkerij kreeg. Het verhaal gaat dat hij in Vught een boek zou hebben geschreven, wat naar buiten gesmokkeld zou zijn, maar bewijs daarvoor ontbreekt.
In Vught ging zijn conditie sterk achteruit. Na Dolle Dinsdag werd hij op transport gesteld naar Duitsland. Hij belandde in kamp Rotenburg, een onderafdeling van het concentratiekamp Neuengamme. Door kou, honger, dorst en mishandelingen verslechterde zijn toestand snel.
Hij liep tyfus op en is vermoedelijk na een dodenmars van gevangenen van Rotenburg naar kamp Sandbostel, daar op 11 mei 1945 overleden.

Afgebeelde boeken en brochures: collectie Martin Smit

Literatuur
Pzisko Jacobs, Henk Eikeboom, anarchist, Haarlem 1986;
Michael P Spahr, Vrijheidsbezinning in tijden van dictatuur. Nederlandse anarchisten en de Tweede Wereldoorlog (doctoraalscriptie), Amsterdam 1998;
De AS 158, Nederlandse anarchisten in de Tweede Wereldoorlog, Moerkapelle 2007.




Patrice Lumumba’s Independence Day Speech, June 30, 1960

Patrice Lumumba – Photo: en.wikipedia.org

Men and women of the Congo,

Victorious fighters for independence, today victorious, I greet you in the name of the Congolese government. All of you, my friends, who have fought tirelessly at our sides, I ask you to make this June 30, 1960, an illustrious date that you will keep indelibly engraved in your hearts, a date of significance of which you will teach to your children, so that they will make known to their sons and to their grandchildren the glorious history of our fight for liberty.

For this independence of the Congo, even as it is celebrated today with Belgium, a friendly country with whom we deal as equal to equal, no Congolese worthy of the name will ever be able to forget that is was by fighting that it has been won [applause], a day-to-day fight, an ardent and idealistic fight, a fight in which we were spared neither privation nor suffering, and for which we gave our strength and our blood.

We are proud of this struggle, of tears, of fire, and of blood, to the depths of our being, for it was a noble and just struggle, and indispensable to put an end to the humiliating slavery which was imposed upon us by force.

This was our fate for 80 years of a colonial regime; our wounds are too fresh and too painful still for us to drive them from our memory. We have known harassing work, exacted in exchange for salaries which did not permit us to eat enough to drive away hunger, or to clothe ourselves, or to house ourselves decently, or to raise our children as creatures dear to us.

Read more: https://sfbayview.com/patrice-lumumba




Dutch Prize Papers

HCA 32 / 1845.1: A box with ship’s documents, court papers, ship’s journals, cash books and a wallet with a small French prayer book, seized in the 17th century during the Second and Third Anglo-Dutch Wars. Source: Sailing Letters Journal IV, Zutphen: Walburg Pers, 2011, 12; picture: Erik van der Doe

The Prize Papers are documents seized by British navy and privateers from enemy ships in the period 1652-1815. These papers are kept in the archive of the High Court of Admiralty in The National Archives in Kew (London). Approximately a quarter of the Prize Papers originates from Dutch ships. Apart from ship’s journals, lists of cargo, accounts, plantation lists and interrogations of crew members, this collection also contains approximately 38,000 business and private letters. The letters originate from all social strata of society and most of them never reached their intended destination.

Research

The huge variety of the Prize Papers makes it suitable for different types of research. It means that the Prize Papers can be used for a wide range of research topics, for example, for developments in language and dialect, trade, material culture, social relationships and knowledge transfer from the 17th to the 19th centuries. A large international research project by the universities of Oxford and Birmingham led by Jelle van Lottum focused on the migration of sailors and the distribution of human capital, based on records of interrogations of crew members. This research was financed by the Economic and Social Research Council (2011-2016).

The Sailing Letters’ project carried out by the National Library of the Netherlands in 2004, introduced the Prize Papers to a broad group of Dutch researchers. Five Sailing Letters Journals were published between 2008 and 2013 to make this rich and versatile resource even more widely known.

Preservation and digitisation

The award at the end of 2015 of a substantial subsidy to Huygens ING by Metamorfoze, the national programme for the preservation of paper heritage, made it possible to preserve and digitise 144.000 pages of selected documents.

Go to: https://www.huygens.knaw.nl/dutch-prize-papers/

or: https://prizepapers.huygens.knaw.nl/




Imaging Africa: Gorillas, Actors And Characters

Africa is defined in the popular imagination by images of wild animals, savage dancing, witchcraft, the Noble Savage, and the Great White Hunter. These images typify the majority of Western and even some South African film fare on Africa.
Although there was much negative representation in these films I will discuss how films set in Africa provided opportunities for black American actors to redefine the way that Africans are imaged in international cinema. I conclude this essay with a discussion of the process of revitalisation of South African cinema after apartheid.

The study of post-apartheid cinema requires a revisionist history that brings us back to pre-apartheid periods, as argued by Isabel Balseiro and Ntongela Masilela (2003) in their book’s title, To Change Reels. The reel that needs changing is the one that most of us were using until Masilela’s New African Movement interventions (2000a/b;2003). This historical recovery has nothing to do with Afrocentricism, essentialism or African nationalisms. Rather, it involved the identification of neglected areas of analysis of how blacks themselves engaged, used and subverted film culture as South Africa lurched towards modernity at the turn of the century. Names already familiar to scholars in early South African history not surprisingly recur in this recovery, Solomon T. Plaatje being the most notable.

It is incorrect that ‘modernity denies history, as the contrast with the past – a constantly changing entity – remains a necessary point of reference’ (Outhwaite 2003: 404). Similarly, Masilela’s (2002b: 232) notion that ‘consciousness of precedent has become very nearly the condition and definition of major artistic works’ calls for a reflection on past intellectual movements in South Africa for a democratic modernity after apartheid. He draws on Thelma Gutsche’s (1972) assumption that film practice is one of the quintessential forms of modernity. However, there could be no such thing as a South African cinema under the modernist conditions of apartheid. This is where modernity’s constant pull towards the future comes into play (Outhwaite 2003). Simultaneous with the necessary break from white domination in film production, or a pull towards the future away from the conditions of apartheid, South Africans will need to re-acquire the ‘consciousness of precedent’, of the intellectual and cultural heritage of the New African Movement, such as is done in Come See the Bioscope (1997) which images Plaatjes’s mobile distribution initiative in the teens of the century. The Movement’s intellectual and cultural accomplishments in establishing a national culture in the context of modernity is a necessary point of reference for the African Renaissance to establish a national cinema in the context of the New South Africa (Masilela 2000b). Following Masilela (ibid.: 235), debates and practices that are of relevance within the New African Movement include:
1. the different structures of portrayal of Shaka in history by Thomas Mofolo and Mazisi Kunene across generic forms and in the context of nationalism and modernity;
2. the discussion and dialogue between Solomon T. Plaatje, H.I.E. Dhlomo, R.V. Selope Thema, H. Selby Msimang and Lewis Nkosi about the construction of the idea of the New African, concerning national identity and cultural identity;
3. the lessons facilitated by Charlotte Manye Maxeke and James Kwegyir Aggrey in making possible the connection between the New Negro modernity and New African modernity;
4. the discourse on the relationship between Marxism and modernity within the context of the Trotskyism of Ben Kies and I.B. Tabata and the Stalinism of Michael Harmel, Albert Nzula and Yusuf Mohammed Dadoo; and
5. the feminist political practices of Helen Joseph, Lilian Ngoyi, Phyllis Ntanatala and others.

In the building of a South African national cinema, therefore, it is imperative that South Africa’s new phase of modernity does not deny history but seeks to situate South African film practice and film scholarship within African film history, where they naturally and historically belong, rather than in only European or Hollywood film history, as Eurocentricism and supremacy have attempted to impose them (Masilela 2000b: 236). This task of indigenisation is one that I have set myself for this book for, as Masilela argues:
Although the context of 1994 represents a political triumph, it is questionable whether it has been accomplished by commensurate intellectual and cultural achievements. Our present is the reverse mirror of the past of the New African Movement. In this light it is all the more necessary for the African Renaissance to establish a dialectical connection between past and present (ibid.: 234).

Romancing Africa
Africa is considered in the popular imagination to be an undeveloped continent, a contemporary representation of humankind’s ‘past’. The continent has been an enormous source of mythical imagery since the birth of the film industry in 1885. The readable, engaging, and often irreverent Africa on film: Beyond black and white, by Kenneth Cameron (1994), charts and evaluates recurring patterns of such representation by American, British and some South African films. Amongst the recurring patterns are:
1.    the presence (or more noticeably, the absence) of women, both black and white;
2.    the recurrence of the Great White Hunter, a classless individual who often represents counter-racist tendencies;
3.    Imperial Man, who represented British governing confidence during the colonial era;
4.    the Good African, Imperial Man’s trusting and doting servant; and
5.    American self-aggrandisement via a male landscape. In these ‘jungle movies’ negative images of black women and race hatred are a speciality.

A key contributor to myths of Africa in both British and American fantasy films was the nineteenth century South African-based British novelist H. Rider Haggard. He exported bizarre descriptions of Africa and Africans, writing about volcanoes, treasures, hunter-heroes, demonic black witches, lost white civilisations, white goddesses, and so on. These images reappear in endless remakes of his books on film and television, and they are imported into other titles and media as well. Films like Raiders of the Lost Ark (1981), now a Disneyland ride, for example, to some extent derive their imagery and characters from writers like Haggard. Contemporary images of Africa found in world cinema are thus inextricably linked to the nature of the encounter between early writers and this mysterious continent. Many such writers were based in South Africa during the late nineteenth century.
Another key historical influence on images of Africa came from the pen of American Edgar Rice Burroughs. Burroughs’s twin sources for Tarzan were Haggard and Rudyard Kipling, writer of the famous Jungle book (Cameron 1994: 32). Tarzan is cast as a ‘noble savage’, an exemplar of an aristocratic British bloodline, in many early Tarzan films, and in the much more nuanced Greystoke: The Legend of Tarzan Lord of the Apes (1984). The American interpretations eliminated Tarzan’s aristocratic imperial origin and made him ‘American’. As an American, Tarzan expresses white Americans’ racial fear of blacks. The American Tarzan films are a depression-era fantasy, and those featuring Jane provide narratives of a stable couple in which the husband is stronger than the chaotic forces of life (ibid.: 43).

The role of monkeys and gorillas is also instructive in the Tarzan and other films. My experience in talking to primary school children at two schools in Indiana, Pennsylvania in March 1996, bears this out. One class of 10/11-year-olds had formed their impression of Africa with the help of PG-rated films such as Congo (1995), Outbreak (1995) and Jumanji (1995). Africa for them was a jungle inhabited by diseased gorillas and monkeys that threatened Americans’ health! Once they had succeeded in obtaining an admission from me that monkeys indeed visited my garden in Durban, no explanations contradicting their stereotypes could repair the damage done. (I explained that Durban is sub-tropical, our gardens have wild bananas and other fruit and that monkeys were being displaced by massive urbanisation – no one looks out for monkey’s rights!) My daughter, who started high school in Michigan in 1998, came up with the defensive analogy that ‘squirrels are to East Lansing what monkeys are to Durban’, as we had previously only seen these small furry creatures as comic book characters. However, once she admitted the fact of monkeys in our garden, the moral high ground could not be retrieved, despite the analogy. Now that one theory on the origin of Aids is sourced to transmission between chimpanzees and humans, Africa again becomes associated in the United States (US) with incurable globalising pandemics. Muhammed Ali’s ‘Rumble in the jungle’ (where he fought George Foreman for the world heavyweight boxing title) owes its origins to the kinds of films set in Africa which shaped the early American imagination.

In the late 1940s after he became a little too saggy to fit into a Tarzan loincloth without depressing popcorn sales among cinema audiences, the great Johnny Weismuller filled the twilight years of his acting career with a series of low budget adventure movies with titles like Devil Goddess and Jungle Moon, all built around a character called Jungle Jim. These modest epics are largely forgotten now, which is a pity because they were possibly the most cherishably terrible movies ever made … My own favourite, called Pygmy Island, involved a lost tribe of white midgets and a strange but valiant fight against the spread of communism. But the narrative possibilities were practically infinite since each Jungle Jim feature consisted in large measure of scenes taken from other, wholly unrelated adventure stories. Whatever footage was available – train crashes, volcanic eruptions, rhino charges, panic scenes involving large crowds of Japanese – would be snipped from the original and woven in Jungle Jim’s wondrously accommodating story lines. From time to time the ever-more fleshy Weismuller would appear on a scene to wrestle the life out of a curiously rigid and unresisting crocodile or chase some cannibals into the woods, but these intrusions were generally brief and seldom entirely explained (Bryson 2002: 1-2).
Bill Bryson (ibid.: 2) thrusts the point home:  What is especially tragic about all of this is that I not only watched the movies with unaccountable devotion, but also was incredibly influenced by them. In fact, were it not for some scattered viewings of the 1952 classic, Bwana Devil, and a trip on a Jungle Safari Ride at Disneyland in 1961, my knowledge of African life, I regret to say, would be entirely dependent on Jungle Jim movies.

The later Greystoke restores Tarzan’s British lineage, while simultaneously revealing aristocratic viciousness, and Tarzan’s escape from it, by returning to the wild, back to his gorilla family, and a social and environmental integrity long lost to the West. While Burroughs never set foot in Africa, Tarzan visited South Africa in a television series (1997) shot at Sol Kerzner’s Lost City, part of the Sun City hotel, casino and entertainment complex that became infamous for boycott busting during the 1980s by international music celebrities who performed there. Black South African actors on a promotional television programme, which preceded the television series, insisted that ‘this is the real Africa’. Their PR came to mind when I visited the Disneyland feature of the Tarzan Tree House under attack from a gorilla, which in 2004 seemed to have replaced the more stable Swiss Family Robinson set. These actors thus undermined nearly a century of African criticism of the racist dimension of the bulk of the Tarzan genre. However, as Rob Gordon reminds a forum of documentary filmmakers, audiences do not always assume the imperialism of the director or characters as
… the meaning of race (and of culture) is ultimately a matter of local grass-roots interpretation. The most striking example here is Rambo, a film which most of us would find offensively imperialistic. Yet it’s a hit in Vietnam and among Australian Aborigines because they see Rambo as fulfilling important kinship obligations and fighting an obstinate bureaucracy. Rambo is currently the training film of choice for the sad child soldiers of Sierra Leone. So too, on the South African platteland [‘countryside’] Tarzan was popular, not because it reinforced notions of white superiority (although it undoubtedly did) but because the audiences loved to find fault with the film’s representation of Africa. Let us always be aware that every production has unanticipated consequences (cited in Tomaselli 2001).

South Africa: Protecting its own
In 1995, cinema in South Africa was exactly one hundred years old. Early projection devices were frequented around the Johannesburg goldfields from 1895 onwards (Gutsche 1972). The first cinema newsreels were filmed at the front during the Anglo-Boer War (1899-1902) by the British Warwickshire Company. Others simply fabricated the war scenes in England itself. The world’s longest-running weekly newsreel, African Mirror (1913-1984), was in the mid-1980s broadcast as history on national television. The first ever South African narrative film was The Kimberley Diamond Robbery, made in 1910.
Between 1916 and 1922, I.W. Schlesinger produced forty-three big-budget technically high-quality features. Schlesinger had arrived penniless on South African shores from America at the turn of the century and proceeded to build an international insurance empire from Johannesburg. In 1913, he consolidated total control over the South African entertainment industry – theatre, cinema, and later radio (Gutsche 1972). The cinematic themes and images chosen by Schlesinger were rooted in the ideological outlook of the period prevalent in European and Anglo-American culture. Haggard’s novels were a recurring source for film scripts, and continue to be so a century later.

Zuludawn

In Schlesinger’s own historical epics, Boer and Briton stood together under the flame of unity and civilisation against barbaric black hordes (e.g. De Voortrekkers / Winning a Continent, 1916 and Symbol of Sacrifice, 1918). Though De Voortrekkers was the model for the later American epic, The Covered Wagon (1923), it was the sheer magnitude of Symbol of Sacrifice, with its 25 000 Zulu warrior extras, that set early technical standards for this genre. Foreign productions such as Zulu (1966) and Zulu Dawn (1980), docu-dramas based on the British-Zulu Wars of 1879, followed Symbol of Sacrifice. These films continued the West’s fascination with the Zulu, mythologised in the South African television series and US cable hit, Shaka Zulu (1986) (Tomaselli 2003; Shepperson and Tomaselli 2002).

Production declined after 1922 because, despite high technical standards, obtaining footholds in British and US markets proved difficult. However, unlike other countries, the South African film industry remained in local hands until 1956, when 20th Century Fox bought out most of Schlesinger’s cinema interests, including the Killarney Films production house. In 1969 the South African-owned Ster Films bought Fox’s South African holdings and retained near monopolistic control of the industry until the mid-1990s, when it sold its interests to another South African group, Primedia (cf. Tomaselli and Shepperson 2000). This unusual situation of very long periods of domestic ownership resulted in South African producers enjoying some leverage with the local distributors and exhibitors when it came to securing screen access for their films.

A thirty-year lull was broken in the early 1950s by Jamie Uys (of The Gods Must be Crazy, 1980; 1989 films) when he succeeded in attracting Afrikaner capital to establish independent production. In 1956 he represented a consortium of producers in persuading the government to provide a subsidy for the making of local films. This subsidy was modified through the years and continued until the late 1980s. The subsidy was paid against a percentage of box office income and deliberately favoured Afrikaans-language films over English. Later, in 1975, a specific subsidy was also introduced for films using black South African languages (Tomaselli 2000b; Murray 1992). The subsidy system was terminated at the end of the 1980s, and as was discussed in Chapter 3, a new system was introduced in 2004.
It was the government subsidy that resulted in films supportive of the military such as Kaptein Caprivi (1972), made while the South African Police (SAP) propped up the white Rhodesian regime. One of the sub-genres within these ‘jeep operas’ is what Cameron (1994: 145) calls the ‘mercenary film’, such as Wild Geese (1977). These kinds of films reveal clear racism on the part of their directors, as a handful of usually ageing American and British actors playing mercenaries wipe out hundreds of pursuing blacks. The myth of the mercenary remained strong amongst older whites in Africa, rekindled by the idiotic exploits of French, English and South African has-beens in the late 1980s, early 1990s and 2004 with regard to their aborted attempts at coups d’état in the Comores Islands, Seychelles, Equitorial Guinea and elsewhere. These continuing escapades indicate a residual pattern of destabilisation of African countries during apartheid and the Cold War. Mercenaries, ‘dogs of war’, to use Frederick Forsyth’s (1974) term, conducted the work of Imperial man in the twentieth century, taking on communism, barbarism and rescuing all manner of victims of the ‘dark continent’.
Where the Great White Hunters are a social and sexual ideal, as in Out of Africa (1985), the anachronistic young and old fools in Jeeps are nostalgic throwbacks to mythical cinematic times when a few white (and black) mercenaries armed with machine guns could control an entire continent. Indeed, one soldier/actor/mercenary, Simon Mann, arrested with sixty mercenaries in Zimbabwe in March 2004, had even played the role of a parachute regiment colonel in Bloody Sunday (2002), a re-enactment of the 1972 massacre of thirteen Northern Ireland demonstrators by British troops (Sunday Times, 14 March 2004: 6). Antoine Fuqua’s film on African genocide turned into another mercenary-type film, owing to pressure from the film’s star, action hero Bruce Willis, and the production studio, who were hoping to outdo their 2001 success, Black Hawk Down (2001). The result, Tears of the Sun (2003), is an action film with a humanitarian angle, resembling the American western. Bruce Willis plays a Navy SEAL sent to rescue a mission doctor – the female love interest (Monica Belluci) – in Nigeria, which has come under military rule. After witnessing the brutality of the rebel forces, the hero undergoes a change of conscience and decides to help the villagers leave the mission station to the safety of a neighbouring country, thereby putting his own life at risk. The film once again portrays America as the world’s saviour (Bruce Willis’s character at one stage remarks that ‘God already left Africa’), at a time in world history when US intervention in Iraq was a contentious subject.

Afrikaner concerns
While many subsidy-driven films were of appalling quality, rarely returning their costs, those made by Jamie Uys were always box office successes. In large measure, Uys’s grasp of the rural Afrikaners’ taste in humour benefited from the relative lack of alternative sources of entertainment before the advent of television in South Africa in 1976. His comedic themes, which usually made fun of inter-ethnic rivalries, especially those between English-speakers and Afrikaners, consistently outperformed titles from Hollywood. Uys’s studio, in fact, provided a training ground for young Afrikaans-speaking directors, scriptwriters and technicians, who later contributed to the development of the conflict-love genre. These films engaged social issues via genre structures, and are much less conspiratorial than commentators like Peter Davis (1996) would have us believe.
Where international films on Africa and South Africa have tended to ignore women, the insider-outsider genre, wrapped up in a conflict-love plot, consistently depicted headstrong females. Cast as boeredogters (‘farmers’ daughters’, daughters of the earth), these femmes fatales traumatically broke with the tradition and close social and community cohesion centred on ‘the farm’, ‘family’ and volk (‘nation’) as propagated by Rompel (1942a; 1942b). Rather, and with the directors’ approval, they sought their uncertain futures in the sinful city populated by the victorious English enemy. The boeredogter’s relocation heralded the onset of Afrikaner cultural modernity. The cities were where the real political and economic struggles between English and Afrikaner were occurring and where Afrikaner power was negotiating its ascendancy. The boeredogter indicated the strategic need for Afrikaner nationalists to secure their interests in this new ideological and economic battleground.

The boeredogter storylines captured the imaginations of the Afrikaner public and, more recently, the rise of South African actress Charlize Theron to Oscar-winning success can be likened to the plots of these earlier films. Theron, who apparently said in an early interview that she left South Africa when apartheid ended for fear of not being able to find a job as a white person, was raised on a smallholding on the outskirts of a working class part of the country. After a brief modelling stint, which included her baring her breasts for the editor of the South African edition of Playboy magazine, she moved to Hollywood with her mother, dropped her accent in favour of an American drawl, and worked her way to the top, ultimately gaining Oscar recognition for her performance in Monster (2003). Her Golden Globe award acceptance speech played on this romanticised rags-to-riches tale when she cried, ‘I’m just a girl from a farm in South Africa!’ In her Oscar acceptance speech, Theron thanked ‘everybody in South Africa’ and promised to ‘[bring] this [the Oscar] home next week’. To many proud South Africans, this was a sign that she was acknowledging her cultural roots despite her American accent. The media hype that surrounded her visit ‘home’ highlights the African inferiority complex when it comes to cultural production, where the ultimate measure of success is to ‘make it overseas’. ‘Making it overseas’ is the equivalent of the boeredogter ‘going to the city’, a necessary though culturally alienating social trajectory in class struggle and personal emancipation from the tyranny of the Community. Theron, for example, travelled with an entourage, her itinerary was kept secret, and she was pressed for interviews by the media. South African Airways donated her and her entourage the first-class cabin, and both President Thabo Mbeki and former President Nelson Mandela met her in person to thank her for ‘putting South Africa on the map’. Theron is now considered South Africa’s most successful film export, thereby dislodging Jamie Uys. This is the fate that awaited the boeredogter in the earlier genre – success results in cultural distance, enculturation into an alien environment, and consorting with the enemy. Theron’s achievement is secured at the expense of, but on behalf of, the group, Afrikaner culture and economy. Theron has adapted herself to suit Hollywood standards: even her dress and styling on Oscar night made deliberate reference to the Hollywood sirens of yesteryear, appealing to American femme fatale iconography. (However, in fairness, the local industry is perhaps not able to support many actors and actresses, especially those after big-budget box office success.)

Intercultural mediations
Intercultural conflict underpins many a South African film. For instance, the sympathetic treatment of the conflict between Roman-Dutch and African Customary Law is the theme of Uys’s Dingaka (1964). Commentators such as Mtutuzeli Matshoba and John van Zyl recognised at the time of the film’s release a cultural authenticity in the film (cited in Tomaselli 1988: 134). Dingaka (which means ‘traditional healer’) was the first South African film made in Panavision, and it introduced actor Ken Gampu to the world. The story begins in a remote and tropical African village where two men are publicly engaged in a stick fight. The resentful loser of the fight, Masaba, seeks the help of the village traditional healer, who tells him that in order to regain his stick-fighting prowess, he needs to eat the heart of a twin child. When a twin from the village disappears, father Ntuku (played by Gampu) sets out to find Masaba, who has fled to the city.
From here the plot revolves around Ntuku’s experiences in the city: he is conned out of his money and forced to find work in the mines. Here he encounters and attacks his rival and is subsequently arrested. At this point the white male lead, legal aid lawyer Davis (Stanley Baker), enters the plot. After failing to convince Ntuku to follow legal procedure and accept his professional services, Ntuku is imprisoned for again attacking Masaba (Paul Makgoba), this time in open court. Ntuku escapes from prison and Davis and his wife (Juliet Prowse) travel to his village to seek him out. At the village, Davis urges Ntuku to kill the sangoma (‘traditional healer’, played by John Sithebe), who is ‘only a man’. Amid the sounds of thunder, Ntuku eventually does so, despite fearing the wrath of the gods, and peace is restored, ‘proving that [Davis’s] white-European rationalism was correct: the “witchdoctor” is only a man, and he has no magical power’ (Cameron 1994: 125).
The film is severely criticised by Davis (1996) for its unrealistic and overly stylised portrayal of African village life, which glosses over the realities of apartheid inequalities as they were experienced in everyday life. He objects to the film’s racially patronising and binaristic depictions of African people and their spiritual beliefs (in particular the stereotypically ‘evil’ sangoma), which reveal ‘a syncretising of apartheid’s delusions’ (ibid.: 66). He points to Uys’s Nationalist political leanings, and the apartheid legislation that was being enacted at the time, to further his point. During the 1960s, the apartheid government developed a scheme to replace the traditional leaders in the tribal homelands with appointed Bantu Authorities, ‘puppets who would dance on the government’s strings’ (ibid.: 67). For Davis, this suggests that ‘what is being played out in Uys’s melodrama of African life is very much an unconscious metaphor for what was happening over the broader landscape of South Africa – the overthrow of not only the traditional but the popular leadership of the African people’ (ibid.: 68).

While the film does have the mandatory African travelogue feel in places, as required by the US market, it offered a thematic breakthrough at the time with regard to the portrayal of the African encounter with Western tenets of justice, and also in terms of depicting an interracial friendship. The white layer, the bearer of Roman-Dutch Law, is by no means Imperial Man, and the black character, Ntuku, is no-one’s doting servant. While ‘white justice’ rules, ‘black justice’ is revealed as being less impersonal. As Van Zyl concludes in his review in The Chronicle: ‘This is the stuff of Nordic sagas, and all credit is due to Jamie Uys and Ken Gampu for pulling it off. It hardly matters that an “impression” of an African tribe was created which can be faulted by ethnologists’.
Cinematic treatments of the San (or Bushmen) have indicated a different encounter with white South Africans to that of the Zulu, or with regard to traditional law. The remote, unforgiving Bushmen in Lost in the Desert (1971) are very unlike the endearing characters Uys constructed in his Gods Must Be Crazy pseudo-documentaries (cf. Tomaselli 2006). In propaganda movies, men, the patriarchal stalwarts, are well served by their submissive women. In the conflict-love genre they betray their men. In Uys’s films they are either absent or bemused by the anxiety and ineptness with which suitors interact with them. While foreign anti-apartheid critics have not always been kind to Uys’s few international releases, especially Dingaka and the first two Gods Must Be Crazy films, they did provoke discussion about race and racism of a kind which also left its mark on debates in South Africa (Davis 1996; Blythe 1986). More relevantly, these films were negotiating ways of approaching intercultural relations at a time when racial conflict had hardened into the intractable binary frame which characterises much of Davis’s analysis.

In contrast to the kind of politically correct critique that characterised attacks on the two Gods Must Be Crazy films, Cameron (1994: 155) argues that these titles reject the more pervasive stereotypes of jungle, savage dancing and witchcraft which typify the majority of Western film fare on Africa. The Gods Must be Crazy (1980), in theme, narrative structure and comedic device is very similar to Uys’s earlier films in which people of colour hardly featured at all. He basically repeated the story he made of himself and his family in his first amateur film, Daar Doer in die Bosveld (‘Far Away in the Bushveld’ – 1951), and embroidered it in each retitled and more technically sophisticated reincarnation in a different environment over the period of his forty-year career.
Key to the Uys idiosyncratic intertext is the lead male Afrikaner character’s awkwardness with women, inter-ethnic Afrikaner-English rivalry, and a preference for pastoralism. Uys, as an interpreter of Afrikaner foibles and social anxiety, thus inaugurated a set of peculiarly South African themes. These drew on Buster Keaton’s films, where machines seem to have minds of their own and engage in all kinds of bizarre, uncontrollable and unpredictable behaviours. Machines are products of modernity, itself a mystery to ruralites. Uys sensitively highlighted Afrikaner anxiety of entering into modernity through using these machines (vehicles, winches, etc.) as metaphors for social and cultural insecurity. Pastoralism was held to be the protector of pure Afrikaner identity in the face of uncertainty brought about by massive industrialisation where ‘self conscious’ machines could herald the destruction of traditional societies. Uys’s use of machines as Keaton-type comedic devices subverted via slapstick the previously dominant images of die Boer (‘farmer’/Afrikaner), created by Afrikaners of themselves in their propagandistic amateur feature films of the 1930s and 1940s.

People defining themselves as Afrikaners are known for a certain austerity. Uys’s early cinema offered the first light-hearted self-depreciating cultural moment after the severity of the historical processes this group is historically known for, as it attempted to be humourous rather than overtly ideological in its approach. His self-depreciating humour was continued in the 1990s by Afrikaner comedian Leon Schuster whose racial politics shift as fast as does the political landscape in films like Oh Shucks, Here Comes Untag (1990), Sweet ’n Short (1991), Panic Mechanic (1997), Mr Bones (2001) and Mama Jack (2005). All these films, from a variety of directors, interrogate white Afrikaner fears about a Mandela ‘black government’ and white loss of political control. Slapstick and, increasingly with Schuster, a narratively developed Candid Camera genre, denotes one trajectory in post-apartheid cinema (cf. Steyn 2003). A clear introspection and engagement of South African themes such as in Chikin Biznis (1998), Shooting Bokke (2003), and E’skia Mphahlele (2003) accounts for another more culturally serious post-apartheid trajectory.
Another film in the Schuster-type genre, written by Mfundi Vundla and directed by David Lister, is Soweto Green (1996) with John Kani playing the returned exile. There’s a Zulu on my Stoep (1993), written by and starring Schuster, was one of the few in the genre that effectively interrogated racial issues via blackface casting and identity exchange. A promising start, where the returned black exile (John Matshikiza) switches identities with his early white boyhood friend to outwit their friends whose car they have stolen, degenerates into over-the-top slapstick chaos. Slapstick heaven also mars the conclusion of Soweto Green. Is it possible that this idiotic chaos was a metaphor for political times to come?

International African actors and voices
Films set in Africa provided opportunities for black American actors such as Paul Robeson, Sidney Poitier, James Earl Jones, Denzel Washington, Danny Glover and Morgan Freeman, to redefine the way that Africans are imaged in international cinema. Cameron (1994: 182) mentions the later films of Robeson especially, who brought dignity to his roles, and created spaces for African female characters to emerge in their own right. South African singer Miriam Makeba, for example, shot to international fame in Lionel Rogosin’s Come Back Africa (1959) (cf. Balseiro 2003). Another vehicle to an international career for a South African was Zoltan Korda’s Cry the Beloved Country (1951), based on Alan Paton’s novel. Lionel Ngakane made his name as a supporting actor alongside the lead played by Poitier (cf. Ngakane 1997). The contribution of Michael and Zoltan Korda to the British image of Africa was less racist than contemporary American representations, and Zoltan’s break with Empire stereotypes of both British and blacks in Cry the Beloved Country challenged the industry internationally to rethink its representations of Africans in cinema. Davis (1996: 2), however, notes the deep influence of imperialist literature on Zoltan Korda who later made Sanders of the River (1935), Elephant Boy (1937) and Four Feathers (1939), ‘all of them celebrating heavily romanticised aspects of white rule’. However, as Hees (1996: 178) observes:
This may be true, but Zoltan Korda also directed and himself produced Cry, the Beloved Country (1951), a version of Paton’s novel totally lacking the sentimentality of Darrell Roodt’s more recent version; the other films mentioned were produced by his brother, Alexander Korda. I am not making a point here about the factual content of Davis’s book, but rather expressing a concern about its tendency to present material in a way that reduces racial issues to white exploitation of victimized blacks.
Very little has been written on the contribution of actors in South African cinema. Ken Gampu, who starred in Dingaka, gets a brief but long overdue mention from Cameron (1994: 124) as a great performer. Gampu’s interpretation of the roles into which both South African and international directors had cast him generally lifted the tenor of the films in which he acted. In contrast is Richard Rowntree’s Shaft in Africa (1973), with its blaxploitation characters in which Africa was merely a convenient backdrop to American storylines. Such was the popular impact of the Shaft films in South Africa, however, that a beer label and some shops briefly named themselves thus.

Even less has been written on female South African film directors and actors, some of whom have also doubled up as directors. Entries in The feminist companion guide to cinema including Katinka Heyns, Helen Nogueira and Elaine Proctor are offered by Ruth Teer-Tomaselli and Wendy Annecke (1990). Heyns, directed by Jan Rautenbach, played particularly significant roles in Afrikaans cinema that critically interrogated Afrikaner bigotry and political expediency (e.g. Wild Season, 1968; Katrina, 1969; Jannie Totsiens, 1970 and Pappalap, 1971). Heyns later directed films that continued this thematic analysis in Fiela se Kind (‘Fiela’s Child’) (1987), and Paljas (‘Clown’) (1997).
Cinema as the voice of the people is much younger than cinema the institution. That voice was facilitated by producers located elsewhere in films like Cry the Beloved Country and the clandestinely shot, chilling docu-drama Come Back Africa, which reveals the brutality of apartheid’s structural violence in the psychological breakdown of its central protagonist Zacharia (Zachariah Mgabi) (cf. Balseiro 2003; Beittel 2003). Later, Euzhan Palcy’s A Dry White Season (1989, based on the novel by Andre Brink) and Richard Attenborough’s Cry Freedom (1987, based on the friendship between journalist Donald Woods and slain black activist Steve Biko) were the first films to bring the horrors of apartheid repression to the big screen and cinema audiences on a mass scale not previously achieved.

These international and other productions employed South African actors such as Zakes Mokae, amongst others. Lionel Ngakane made his mark as a director with the British-made, award-winning Jemina and Johnny (1966), a short cinematic statement on non-racialism, which followed his documentary on apartheid, Vukani Awake (1964). Ngakane served as technical consultant on A Dry White Season. Ngakane, who died in late 2003, however declined an invitation from producer Anant Singh to act in the Darrell Roodt remake of Cry the Beloved Country (1995) due to other commitments. Ngakane’s influence on African cinema through his involvement with the Pan African Federation of Filmmakers (FEPACI) (while he was in exile) that occurred after finishing the Korda film was significant. This pan-African work was recognised in 1997 when Ngakane was awarded an Honorary Doctorate by the University of Natal. He had earlier been awarded a lifetime Achievement Award by the M-Net Film Awards on which he was also a consultant for its New Directions short film series.
Between 1956 and 1978 genre films (especially in Afrikaans) earned higher returns than did imported Hollywood fare. Exceptions which interrogated apartheid exposed white South Africans to new critical styles. Amongst these was the unique expressionism of Rautenbach’s Jannie Totsiens, in which a psychiatric asylum inhabited by white inmates is an allegory for apartheid. A thin, comedic neo-realism is found in Donald Swanson’s African Jim (1949) and Magic Garden (1961), both of which emphasise black characters and stories in urban settings. The more obviously bleak neo-realist style of Athol Fugard and Ross Devenish is evident in Boesman and Lena (1973), The Guest (1978) and Marigolds in August (1980). These are films with tortured characters, whose angst is perhaps of a more existential origin than of apartheid. Fugard’s last film, Road to Mecca (1992), directed by Peter Michel, is his best yet. Its swirling camera which focuses on interpersonal relationships between an old, eccentric, secluded white artist and her hostile small-town conservative Afrikaner community (based on Helen Martin of ‘the owl house’ fame, Nieu Bethesda), reveals the inner Fugard, a solitary artist also alienated from the society in which he then lived.

The first domestic black-made film was theatre director Gibson Kente’s How Long (must we suffer …?) (1976). It was shot in the Eastern Cape during the Soweto uprising. How Long was briefly shown in the Transkei Bantustan. The whereabouts of the print are unknown. Other films made by whites and aimed at blacks tended to be appallingly inept, exploitative and patronising, such as Joe Bullet (1974), which kicked off the South African blaxploitation genre. This marginalised sector of the industry literally consisted of butchers, bakers and candlestick makers. It emerged in 1974, milked the government subsidy pot dry, and collapsed at the end of the 1980s (Murray 1992; Gavshon 1983; Tomaselli 1988).
However, black director and actor Simon Sabela, employed by Heyns Films, injected a degree of cultural integrity into the films he made, such as U-Deliwe (1975). It was only towards the end of the 1980s when it became known that Heyns Films had been secretly infiltrated, Nazi-style, by the apartheid government, which was responsible for funding Sabela’s films, though this was not known by him. The contradictions are clear – even state-sponsored films had a degree of integrity of content, in contrast to the blatantly opportunistic racism of many of those privately financed low-budget films made by some whites for the ‘black’ market, and funded via post-release subsidy claims made by their makers. Such films sometimes consumed less than a weekend in production time.

Emergent anti-apartheid cinema
White South Africa, observes Cameron (1994), tends to see itself as a reflection of white American values; hence the obsession with Theron and to a lesser extent Arnold Vosloo, star of The Mummy (1999; 2001) films. Breaking with these values indicates to Cameron a maturing of South African cinema as seen particularly in the post-1986 anti-apartheid films directed by Roodt such as Place of Weeping (1986), Jobman (1989), City of Blood (1986), Sarafina (1993) and the Cry the Beloved Country remake starring James Earl Jones. Anant Singh, a South African of Indian extraction, produced these films, and many others. His activities extend to the US, one of his most technically sophisticated being The Mangler (1994), based on a Stephen King novel.
The years following 1986 saw the sustained development of a domestic anti-apartheid cinema financed by capital looking for tax breaks and international markets, mainly driven by Singh’s financing. Simultaneous with this emergent oppositional trend, Canon Films responded with a new wave of Haggard’s explorer titles like King Solomon’s Mines (1985) and Alan Quartermain (1987), before eventually going out of business (see Yule 1987). The 1980s saw host to over 800 foreign-made films in South Africa during this time, all pursuing loopholes in South African tax law. South Africa offered relatively cheap, but highly sophisticated technical labour, which was a deciding factor in the use of South African locations and facilities. Ninjas in the Third World, voodoo killings, psychotics and other themes also emerged from South African directors during this time (Taylor 1992).

Multiracial teams have made films such as Mapantsula (1988) and Hijack Stories (2002), both directed by Oliver Schmitz, Ramadan Suleman’s Fools (1997), Wa Luruli’s Chikin Biznis (1998) and Les Blair’s Jump the Gun (1996). Productions like these have for the first time given South Africa a sustained and sophisticated examination of the full spectrum of South African history and everyday life. These examinations include:
1.    Historical dramas, for example Boer prisoners held by the British during the Anglo-Boer War in Dirk de Villiers’s Arende (‘The Earth’, 1994), cut into a feature from the SABC-television series, and Manie van Rensburg’s The Native who Caused all the Trouble (1989). Also see De Voortrekkers/Winning a Continent (1916), Bloodriver (1989), Zulu Dawn (1980), amongst others;
2.    Films depicting the liberal opposition to apartheid that occurred in the 1960s, for example, Sven Persson’s Land Apart (1974), Broer Matie (1984), Chris Menges’ A World Apart (1988), Roodt’s 1995 remake of Cry the Beloved Country, Cry Freedom and A Dry White Season;
3.    The psychological impact on white South Africans of the wars waged against South Africa’s neighbours, for example Roodt’s The Stick (1987) and urban violence in City of Blood. These are films about pathology as normality. Opposed to the psychological analysis offered by these films were the jeep operas like Kaptein Caprivi, Grenbasis 13 (1979) and the two Boetie Gaan Border Toe (1987; 1988) films directed by Regardt van den Bergh;
4.    The popular anti-apartheid struggle of the 1980s was imaged in Mapantsula, Sarafina, Place of Weeping, Bopha (1993), the BBC’s Dark City (1989) and scores of documentaries. Land Apart, which predicted the Soweto uprising of June 1976, provided a benchmark for anti-apartheid documentaries made within South Africa. Nana Mahamo’s Last Grave at Dimbaza (1973), shown clandestinely throughout South Africa during the 1970s, offered South Africans a very different, indirect address style of documentary. The 1980s in particular saw many more, for example, Jurgen Schadeberg’s Have You Seen Drum Recently? (1988) recreated the energetic days of Drum magazine of the 1950s. Many others have contributed to a growing movement of critical and historically sensitive film and video makers;
5.    Comedic films critical of white racial attitudes and experiences, for example, Taxi to Soweto (1991), Soweto Green, Panic Mechanic and There’s a Zulu on my Stoep;
6.    Both the historical origins and the contemporary effects of apartheid are found in Procter’s Friends (1994), Heyns’s Fiela se Kind, and Van Rensburg’s The Fourth Reich (1990), constituted into a cinema release from the four-part television series. Andrew Worsdale’s Shot Down (1990) reveals the inner turmoil of South Africans of various races as a consequence of apartheid (see Savage 1989b).

Signposts towards post-apartheid cinema
The future of South African cinema was established in the 1920s. A short film, directed by Lance Gewer, Come See the Bioscope (1997), based on Plaatje’s endeavours to bring the visual technologies of modernity to black South Africans, signposts this post-apartheid revisionist aim. The film is set in 1924, by which stage Plaatje, founding member of the New African Movement and first secretary of the African National Congress (ANC), was already a well-educated and well-travelled politician, historian and author. After returning from his travels, Plaatje toured the country for several years using sponsored equipment (a Ford motor car, a generator and film projector) to educate people in both towns and rural areas about the New Negroes in the US and the unfolding political situation in South Africa (Masilela 2003). Just as Plaatje pioneered mobile cinema distribution, so have many filmmakers since, ranging from the producers of features ‘made for blacks’, through HIV educational movies such as the STEPS for the Future series, to Roodt’s Yesterday (2004). Development of audiences is a major project of the Film Resource Unit based in Johannesburg.
Come See the Bioscope depicts Plaatje (Ernest Ndlovu) as an inspiring leader and educator who takes on the role of ‘the bioscope man’ in order ‘to show people a world they do not know’. Plaatje appreciated early on the powerful role that cinema could play in propagating and shaping beliefs: he protested outside the Johannesburg Town Hall at the showing of The Birth of a Nation (1915), asking why such an anti-black film, banned in some parts of the US, could be shown in South Africa (Masilela 2003: 21). Although the film itself could be criticised for being a somewhat sentimental portrayal, it is a well-made account of how an influential black leader overcame political obstacles and distribution constraints in order to expose black people to cinema, and in so doing educate them about their situation in relation to American developments. Come See the Bioscope brings to life a significant and previously neglected episode in South Africa’s cinema history.
Most documentary crews working in the Plaatje vein work with subjects and sources as ends in themselves, rather than as means to ends. Everyone, prostitutes, street children, gangsters, people with AIDS, villagers, torture victims, experts and others, are all revealed to have personalities, identities and feelings. They are seen to have hopes, fears and disappointments. I call these encounter videos – ‘being there’ – we learn what it is like to be a victim, a social actor, a survivor. We also learn, mainly via the video makers, what it is like to be an activist, a facilitator, an advocate, like Plaatje. Videos can be empowering – for their subjects, their communities and their producers. The STEPS For the Future series on AIDS videos for example, are gut-wrenching and disturbing visual sociologies of the ordinary. As sociologies, experiential, personal, visual, they are also explanatory, theoretical, methodological, and are compelling studies in and of themselves. They are innovative both in terms of form and practice, taking intertextuality to new heights. The ‘actors’ are sometimes the HIV/AIDS educational facilitators, and are recognised as such by audiences to whom they are screening their films.

Infrastructural developments
Part of the revitalisation of South African cinema since the late 1990s was the establishment of the National Film and Video Foundation in 1998. This body arose out of an industry-wide consultative process, which brought all sectors of the film and video industry into productive if often tense discussions over the post-apartheid structure of the film and video industries (cf. Tomaselli and Shepperson 2000; Botha 2003). The Foundation, administered by the Department of Arts and Culture, Science and Technology, allocates development grants for training, production and audience development purposes. The Foundation is responsible to a board of governors drawn from the film and video industry and civil society. This initiative encourages state and private financing partnerships with regard to production projects.
In South Africa, unlike in other African countries where broadcasting is part of the civil service, the film and television industries have always been closely integrated. This relationship therefore provides a much greater set of financing and market opportunities to South African filmmakers than is available in the rest of Africa. The impact of television, therefore, also needs to be assessed in relation to the development of South African cinema in a companion study.
Taking advantage of the relatively economic production cost structures of television, the public-service South African Broadcasting Corporation (SABC), the commercial subscription broadcaster M-Net, and the commercial free-to-air channel, e-TV, all encourage, develop and market the work of South Africa’s fiction filmmakers and documentary and short film producers. All three companies invest directly in production of feature films, and all kinds of innovative projects emerged in the 1990s from within the film and television industries as a whole. With Jeremy Nathan’s Africa Dreaming project of 1997, and his subsequent DV8 projects, the SABC combined with commercial entertainment giant Primedia, the Film Resource Unit, and other sponsors to produce a series of short features for broadcast. The SABC project placed South African filmmakers within the broader context of African cinema’s rich history. Thus, the first batch of films under the Africa Dreaming rubric all dealt with the theme of love, and combined female South African director Palesa ka Letlaka-Nkosi’s Mamalambo, with Namibian Richard Pakleppa’s The Homecoming, Mozambican Joao Ribeiro’s The Gaze of the Stars, The Last Picture from Zimbabwean Farai Sevenzo, The White and the Black by Senegalese Joseph Gai Ramaka and So Be It by Abderrahmane Sissako, from Tunisia.

M-Net, a South African-based multinational pay television corporation, initiated an annual New Directions competition for directors and scriptwriters in the early 1990s. In the first half of each calendar year, the company solicits proposals from first-time directors and writers. Proposals are scrutinised by a panel of experienced professionals, which included Lionel Ngakane, and through a process of mentored refinement six proposals are selected for production. The final products emerge from a further refinement session, in the form of thirty-minute dramas broadcast on selected M-Net channels. One project was later remade into a cinema feature, Chikin Biznis. The script was written by Mtutuzeli Matshoba, produced by Richard Green of New Directions, and directed by Ntshaveni Wa Luruli. The plot revolves around Sipho (Fats Bookholane), a retired office worker, who sells live chickens on the street in Soweto. He gets up to all kinds of tricks and crosses swords with everyone in his path. Chikin Biznis is not a political film. The freedom of the transition to democracy offered filmmakers an opportunity to make films about ordinary people engaged in everyday ordinary activities.
Another M-Net initiative was its annual All Africa Film Awards, an event first held in October 1995, following its earlier Awards, which only considered South African fare. Films from everywhere but South Africa were nominated in every category for the 1995 awards. The following year, the Cape Town ceremony saw one partial South African production, Jump the Gun, funded by Britain’s Channel 4 and directed by an Englishman, Les Blair, receive awards for best leading actor (Lionel Newton) best sound (Simon Rice), and best English language film. In 1997, an Egyptian film, Destiny (1997), piped the South African-made Paljas. The Awards showcased a range of producers, directors and products (even if only once a year) and brought the diversity of African cinema home to an audience which mostly watched sport and anything M-Net contracts from a variety of Hollywood sources. The Awards were discontinued in 2000.

Yesterday / tomorrow
The technical golden age of South African cinema epics occurred between 1916 and 1922. The period of sheer quantity at thirty films a year occurred between 1962 and 1980, the heyday of apartheid. However, the South African industry’s political and aesthetic coming of age was signalled by a sustained movement towards historical interrogation that began in 1986. The mid-1990s saw the next phase facilitated by the new democratically elected government, which for the first time created a development strategy for the wider development of the industry as a whole, from grassroots video to international co-production. The new millennium has already seen the production of top quality local films and promises to be an exciting time for South African cinema. The local film industry is growing, owing to the regular filming of foreign productions in Cape Town and Durban where production costs are comparatively low. In April 2004 the government’s Department of Trade and Industry announced plans to provide financial incentives to increase foreign investment, to encourage the production of local content and boost job creation. In 2004, ten years after the country’s first democratic election, South African audiences were able to see the first full-length Zulu feature film with English subtitles. The film Yesterday tells the story of a mother who confronts her recently diagnosed HIV status in rural KwaZulu-Natal. The aptly-titled Forgiveness (2004), gives a compelling fictional account of an ex-policeman, granted amnesty at the Truth and Reconciliation Commission (TRC), who approaches the family of the man he murdered in the name of apartheid for their forgiveness. The film highlights the moral issues raised in post-apartheid South Africa.
As someone privileged to have consulted for the government on its post-apartheid cinema and video development strategy, I see the fruition of my life’s work in these infrastructural developments, in that film and video are being developed as growth sectors within the broader economy, but in ways that are democratically inclusive rather than racially and sectorially exclusive. Within just a few years the fruits were clear to see: aesthetically, in terms of themes, and in terms of the infusion of refreshing new talent into both the television and cinema sectors. The role of new film schools and university courses, of course, played a key role in such developments.

However, as Jeanne Prinsloo argued in 1996, filmmaking in post-apartheid South Africa faces particular context-specific challenges. Following the demise of apartheid there was a renewed understanding of nationhood as a potentially unifying force in South African society. In this ‘renarration of nations’ (1996: 34), the discourse of the anti-apartheid struggle is frequently invoked in attempts to constitute ‘the rainbow nation’. However, this reconciliation discourse often ‘speaks to a condition as not yet achieved’ (ibid.: 47). In reality, apartheid has left its mark on the South African film industry. Therefore, Third Cinema aspirations need to be viewed against the infrastructural and institutional challenges that exist, such as unequal economic power relations, inadequate non-urban amd black township distribution networks and competition from cheaper (American) entertainment options (Prinsloo 1996). Prinsloo contends that at the discursive level, there is a need to balance celebratory reconciliation discourses with more critical engagements with the process of transformation, while at the same time resisting the pressure to always be politically correct. South African films need to draw on a range of narratives and a plurality of meanings.

——

Keyan G. Tomaselli – Encountering Modernity – Twentieth Century South African Cinemas

SAVUSA SERIES

Rozenberg Publishers Edition – ISBN 978 90 5170 886 8
Unisa Press  Edition 978 1 86888449 0

A book describing the history of South African cinemas can never be about cinemas only, for the subject will always be intimately intertwined with its context, in this case 20th century South Africa.
Keyan Tomaselli, one of the founders of cultural studies in SA, explores in this book how South African cinemas and films have been decidedly shaped by the country’s history. In turn, films have inspired their makers and audiences to understand, and come to terms with, the complex phenomenon of modernity.
Discussing film theory, narratives, audiences and key South African films and filmmakers, Tomaselli aptly demonstrates that the time has come to adapt a more ‘African’ view on African cinemas, since western theories and models cannot automatically be applied to an African context.
Far from shying away from the personal, Tomaselli gives a conscientious and telling account of how his own experiences as a film maker, a cultural studies scholar, and a South African, have inevitably influenced his academic viewpoints and analysis.

About the author:
Prof. Keyan Tomaselli (Culture, Communication and Media Studies Department, University of KwaZulu-Natal) previously worked in the film industry and was co-writer of the White Paper on Film. His seminal books include The Cinema of Apartheid and Appropriating Images (1996). His interest are political economy, African cinema and visual anthropology.