Het estheticistisch-anarchistisch verzet van Oscar Wilde

• door: Wim Tigges

Oscar Wilde (1854-1900)
Ills.: en.wikiquote.org

‘To establish one’s individuality is perhaps the only possible protest’
(Herbert Read).

‘I am a born antinomian. I am one of those who are made for exceptions, not for laws’
(Oscar Wilde, De Profundis).

Oscar Wilde en de politiek: pose en protest
Oscar Wilde staat niet in de allereerste plaats te boek als een ‘politiek’ of ‘geëngageerd’ auteur. Behalve zijn eerste en doorgaans weinig geslaagd geachte toneelstuk Vera, or The Nihilists (1880) en zijn essay ‘The Soul of Man under Socialism’(1890) heeft hij weinig geschreven dat men onmiddellijk in verband zou brengen met een politieke thematiek of stellingname. Vooral beroemd geworden door zijn paradoxale bon-mots, zijn ‘pose’ als ‘hoogleraar’ of ‘hogepriester’ van het zogenaamde estheticisme, een laat-romantische kunststroming die het motto ‘l’art pour l’art’- de kunst omwille van de kunst – wilde uitdragen, zijn geestige ‘society comedies’, en natuurlijk zijn tragische liefde voor Lord Alfred Douglas en de daaruit voortvloeiende rechtszaken en tweejarige gevangenisstraf met zware dwangarbeid wegens homoseksuele praktijken, werd en wordt deze ‘lord of language’ , zoals hij zichzelf in het postuum uitgebrachte De Profundis noemde, in het algemeen gezien als een briljante causeur en kleurrijke dandy, wiens literaire kwaliteiten men uiteindelijk niet erg serieus hoeft te nemen.

Afgezien van het feit dat Wilde één van de meest intelligente en vrijgevochten auteurs is die ooit pen op papier hebben gezet, is hij ook in politiek opzicht wel degelijk te plaatsen. Zijn moeder, de flamboyante Lady Francesca Jane Wilde, schreef onder de schuilnaam Speranza opruiende poëzie in het nationalistische Ierse tijdschrift The Nation, en ook haar zoon zou zich altijd een warm voorstander tonen van de Ierse zaak, ondanks zijn klassieke studie aan de prestigieuze universiteit van Oxford, waar hij niet alleen summa cum laude de graad van ‘bachelor’ behaalde maar ook van docenten als John Ruskin en Walter Pater het gedachtengoed van het estheticisme tot zich nam, en ondanks het succes dat hij zocht en kortstondig vond in het mondaine Londen van het ‘fin-de-siècle’. Het was overigens zijn moeder die hem, aan de vooravond van zijn huwelijk met Constance Lloyd in mei 1884, voorspiegelde dat zijn toekomst zou moeten liggen in een combinatie van literaire activiteiten en een parlementaire carrière. Maar Wilde was geen ‘man of action’, zoals zijn landgenoot William Butler Yeats hem aan het eind van zijn leven nog betiteld zou hebben. Wildes reactie op deze benaming was een typerende kwinkslag: ‘Het is altijd interessant om de mening die Yeats over je heeft te vernemen’ , merkte hij op tegen degene die het hem vertelde. Maar bij de gedachte aan Oscar Wilde als spreker in het Britse Lagerhuis verkneukelt men zich al bij voorbaat… Read more

Onzichtbare films ~ Gedogen en verbieden in de Volksrepubliek China

• door: Anne Sytske Keijser

Ruan Lingyu (1910-1935)
Ills.: yellowcranestower.blogspot.com

Film is een prachtig en verraderlijk medium. Lenin onderkende er reeds de mogelijkheden van: hij beschouwde film als het belangrijkste instrument om de communistische leer te verspreiden. Ook in China zag men al vroeg in dat films toegang boden tot groepen in de samenleving die andere – geschreven – vormen van propaganda nauwelijks konden bereiken.
In de vroege jaren dertig van de vorige eeuw produceerden linkse filmstudio’s in Shanghai een aantal maatschappijkritische films die commercieel grote successen waren. Een bekend voorbeeld is Little Toys uit 1933, een zwijgende film met in de hoofdrol de beroemde actrice Ruan Lingyu die een doodgewone boerenvrouw speelt met een bijzonder talent: ze kan geestig en inventief kinderspeelgoed maken. Al gauw doet ze aan werkverschaffing voor het hele dorp: er verrijzen diverse werkplaatsen, maar dan blijkt dat het Chinese speelgoed de concurrentie met uit Amerika en Japan geïmporteerd speelgoed niet aankan, de inkomsten lopen terug en het dorp komt in de problemen. Het buitenlandse speelgoed is vooral populair omdat de gebruikte materialen beter zijn en omdat er veel militaire thema’s in zijn verwerkt: kleine vliegtuigjes, kanonnen, soldaatjes… en dat soort speelgoed maken de Chinezen in het dorp niet. Wanneer de Japanners in 1932 het noorden van Shanghai bombarderen en vervolgens een aanval op de stad inzetten, wordt het speelgoed-thema dramatisch uitvergroot: de Japanners hebben modern krijgsmaterieel en goedgetrainde soldaten, de Chinezen hebben een ouderwets leger dat slecht voorbereid is op deze aanval. De film, die in het begin met veel humor en slapstick vertelt over de ontluikende speelgoedindustrie in het dorp, wordt grimmig van toon als de speelgoedoorlog echt wordt. Little Toys werd gemaakt vlak na het Japanse bombardement op Shanghai, en de film kan geïnterpreteerd worden als een aanklacht tegen de zelfvoldane houding van de Chinese overheid in die tijd.

Tegelijkertijd laat de film zien dat veel Chinezen bereid zijn hun leven op te offeren voor het vaderland. Daarin ligt ook de propagandafunctie van deze film: ze doet een beroep op de woede en verontwaardiging van de kijkers en kanaliseert die woede in gevoelens van vaderlandsliefde.
Een tweede voorbeeld van een kritische film is Street Angels uit 1937. Ze gaat over twee zusjes die door de oorlog uit Mantsjoerije (in het noordoosten van China) worden verdreven en in Shanghai bij verre familieleden belanden, een echtpaar. Het oudste zusje wordt tot prostitutie gedwongen, het jongste zusje treedt eerst nog op als zangeres in de herberg van het echtpaar, maar uiteindelijk wacht haar hetzelfde lot. In het toenmalige politieke klimaat was het niet toegestaan om in een film te verwijzen naar de situatie in het bezette Mantsjoerije – dat zou de bevolking tot onrust kunnen aanzetten.De regisseur Yuan Muzhi loste het probleem op door het jongste zusje een lied te laten zingen over haar achtergrond. De eerste twee coupletten van dit ‘Lied van de vier jaargetijden’ luiden als volgt:

Als de lente arriveert, kijkt het raam uit op een geheel groene wereld,
Het jonge meisje borduurt mandarijneenden bij het raam.
Plotseling een regen genadeloze klappen,
Die de mandarijneenden uiteen drijven.

Als de zomer arriveert, hangen de takken van treurwilgen lang neer,
Het jonge meisje is al zwervend bij de Yangtze gekomen.
Het landschap rond de Yangtze mag dan wonderschoon zijn,
Het haalt het niet bij de hoge groene muren van de gierst.

Yuan Muzhi monteerde beelden van een bordurend meisje, mandarijneenden en een knuppel bij het eerste couplet; bij het tweede couplet monteerde hij wilgen en gierst. Voor de toeschouwer was het voldoende duidelijk waar het lied naar verwees – gierst wordt met name in het noorden van China verbouwd – maar het woord ‘Mantsjoerije’ werd niet genoemd. Op deze manier wist Yuan de censuur van het nationalistische bewind te omzeilen. Little Toys en Street Angels gelden in China nog altijd als schoolvoorbeelden van maatschappelijk geëngageerde films die hun propagandaboodschap handig wisten te verpakken.
Deze twee voorbeelden illustreren dat film een krachtig propaganda-instrument kan zijn. De Chinese Communistische Partij (CCP) besefte dat maar al te goed en zag in dat juist de mogelijkheid om verborgen of impliciete boodschappen uit te dragen films tot een tweesnijdend zwaard maakte. Film was een verraderlijk medium en diende te worden gewantrouwd. Toen er in 1942 in Yan’an, het hoofdkwartier van de CCP, een conferentie werd gehouden over kunst en literatuur, verklaarde Mao Zedong dat kunst en literatuur in dienst moesten staan van de partij; zij dienden ter opvoeding van de massa en moesten positieve voorbeelden stellen, zodat de mensen gestimuleerd werden om actief te werken aan de opbouw van China en de verwezenlijking van het socialisme. Mao’s uitspraken vormden de richtlijnen voor het beleid dat de overheid ontwikkelde op het gebied van literatuur en kunst, inclusief de film. Read more

Censuur achter de coulissen ~ Fatwa’s, reglementen en censuur op theater en film in het Osmaanse rijk en de Republiek Turkije

• door: Petra de Bruijn

Arusyak Papazyan (1841-1907)
Ills.: www.anunner.com

Welke vormen van censuur op theater en film kende het Osmaanse rijk en de Republiek Turkije? In dit artikel geef ik een kort overzicht van de manier waarop religieuze en politieke instanties reageren op theater en film. Ik zal laten zien dat er op verschillende manieren controle wordt uitgeoefend op publieke voorstellingen.

Theater en islam [i]
Men beweert vaak dat theater in het islamitische Midden Oosten niet bestaat omdat de islam het verbiedt. Het literaire genre drama, zoals we dat in de Westerse literatuur kennen, ontbreekt in het Midden Oosten tot het midden van de negentiende eeuw. Dit betekent echter niet dat er geen theater was.  Het shiietische Iran bijvoorbeeld kende het ‘Taziye’, passiespelen rond de viering van de sterfdag van de kleinzonen van de profeet. Bovendien kwamen er op het platteland van Iran en Turkije vormen van theater voor die sterk verbonden waren met natuurrituelen. Een groep acteurs trok met een kleine toneelstukje van deur tot deur, of gaf een voorstelling op het dorpsplein. Dit gebeurde bijvoorbeeld bij het begin van de lente en de herfst, in het midden van de winter op de kortste dag of in het midden van de zomer wanneer er door grote droogte geen water is. Hiernaast reisden er verhalenvertellers rond. Gezeten op een stoel, soms op een verhoging droeg de verhalenverteller legendes of volksverhalen voor. Hierbij beeldde hij de personages van zijn verhaal uit door hun stemmen en gebaren te imiteren. Hij gebruikte een stok om allerlei voorwerpen mee uit te beelden en een doek om zich te verkleden. Soms begeleidde hij zichzelf met een snaarinstrument, een ‘saz’ of ‘bag˘lama’. Op het platteland trokken er bovendien verschillende soorten poppenspelers rond. Dit konden tot leven gekomen poppen zijn, dat wil zeggen mensen die in poppen spelen. Maar men gebruikte ook handpoppen van het soort Jan Klaasen en Katrijn. Een andere vorm van poppenspel was het schimmentheater, waarbij platte poppen met stokken tegen een doek werden gedrukt dat van achteren werd belicht. Bovendien kwam een heel bijzondere vorm van poppentheater voor, namelijk grondpoppen. Iemand lag op de grond, bedekt met een doek. Aan zijn handen had hij een mannetjes- en een vrouwtjes-pop. Een derde pop zat aan zijn knie vastgebonden. Het mannetje en het vrouwtje hebben elkander lief en willen tot elkaar komen, maar zij worden steeds door de derde pop gescheiden. De islam heeft op dit soort volksvermaak nooit vat kunnen krijgen.
Ook in de grote steden van het Osmaanse rijk zijn er altijd vormen van volkstheater geweest. Zeker in een kosmopolitische stad als Istanbul leefden van oudsher vele volkeren naast elkaar: Grieken, Armeniërs, Spaanse joden. Later, toen het Westen handel begon te drijven met Turkije, woonden er ook vele Europeanen. In de grote stad was theater amusement dat opgevoerd werd bij feestelijke gebeurtenissen. Deze konden van religieuze aard zijn, zoals besnijdenissen, en de lange avonden van de vastenmaand Ramadan. De Osmaanse Sultans organiseerden echter ook bij huwelijken, geboortes of militaire overwinningen grote festivals, die soms wel veertig dagen en veertig nachten duurden.

De religieuze autoriteiten gedoogden het volkstheater, maar keurde het niet goed. De islam draagt theater geen warm hart toe. De islamitische afkeer van het afbeelden van levende wezens heeft ongetwijfeld joodse en christelijke wortels. In de tien geboden wordt het afbeelden van levende wezens verboden. In de Koran komt een verbod niet voor, maar wel in de Hadith (uitspraken van de profeet): het is een zonde om afbeeldingen van levende wezens te maken en de Profeet vervloekt hen die dit doen. Het is ook verboden om zulke afbeeldingen te verkopen en degenen die afbeeldingen van levende wezens maken zullen worden gestraft. Aan de andere kant echter wordt dit verbod ook weer versoepeld, want er mogen wel afbeeldingen gemaakt worden van levenloze dingen die geen ‘geest’ hebben.[ii] Read more

De Grenzen van het Toelaatbare ~ De Hollywood Production Code en andere vormen van filmcensuur

• door: Cobi Bordewijk

Ills.: en.wikipedia.org

Sinds de uitvinding van de drukpers zijn wereldlijke en religieuze overheden  altijd bezorgd geweest over de vermenigvuldiging van het geschreven woord. Zo plaatste het Vaticaan boeken die in strijd waren met het ware geloof  op de Index, een lijst van voor Katholieken verboden boeken.
Het gesproken woord  tijdens toneelvoorstellingen was onderwerp van nog meer zorg. Dit bereikte vele mensen tegelijkertijd, die gemakkelijk beïnvloed konden worden in hun politieke en zedelijke opvattingen. De overheid was vooral bang  voor ordeverstoringen in de stad of het land als gevolg van toneelstukken met een ongewenste strekking.
In  Nederland werd daartoe bij de Gemeentewet van 1851 de burgemeester belast met het waken ‘tegen het doen van met de openbare orde of zedelijkheid strijdige vertoningen’,[i] een taak die de burgemeester tot 1977 gehouden heeft. Nog in 1968 verbood burgemeester Cremers van Haarlem een opvoering van De Smoeshaan van Plautus door toneelgroep Centrum, vanwege ‘het tonen van en manipuleren met een voorwerp, voorstellende het mannelijk geslachtsorgaan’.[ii]

Met de komst van de nieuwe massamedia film, radio en televisie werd de bezorgdheid van de overheid en de kerken alleen maar groter. Anders dan voor gedrukte media, werd in 1928 censuur op de radio-uitzendingen mogelijk gemaakt, uitgeoefend door de Radio-omroep-controle-commissie. De latere oorlogspremier Gerbrandy verdedigde dat door het te vergelijken met het  preventief toezicht  op toneelvoorstellingen, omdat in beide gevallen  sprake is van een auditorium:

De omroep … is allerminst aan de drukpers gelijk. De omroep is openbaarmaking aan allen, de uitzendingen kunnen miljoenen tegelijk bereiken; zij lenen zich tot massa-agitatie en verbergen uit dien hoofde voor elke regeering een beginsel van gevaar. Contrôle en afbrekingsbevoegdheid zijn onvermijdelijk, repressie alleen is niet voldoende… Wie zich rekenschap heeft gegeven van de wijze waarop de radio-omroep de huiskamer a.h.w. binnenvalt, zal toestemmen, dat hier veel intensiever, men zou kunnen zeggen geraffineerder, beslag op het leven wordt gelegd dan door de pers.[iii]

Gerbrandy ging het niet in de eerste plaats om een verderfelijke politieke boodschap. Hij zag vooral bij de uitzendingen van de VARA heel andere gevaren. Onder het mom van programma’s  over wetenschap en kunst zou immers de christelijke ethiek aangetast kunnen worden.

Vooral bij deze bevolkingsgroep vindt men er, die zich heel ver van de Christelijke grondslagen van ons volksleven verwijderen, die geneigdheid vertoonen het gezag te ridiculiseren, de straffende bevoegdheid der overheid in dwaas licht te plaatsen, normen die millioenen onder ons volk heilig zijn, te hoonen.[iv]

In dit artikel zal vooral aandacht besteed worden aan de waarden en normen die bindend werden opgelegd  aan de producenten, distributeurs en vertoners van films. Dat gebeurde door controle van  films voorafgaand aan de voorstelling door de betrokken overheid, maar, onder druk van maatschappelijke groeperingen, ook door filmproducenten zelf tijdens het productieproces. Deze censuur vooraf  betekende echter niet alleen  een beperking van de creatieve vrijheid van de filmmakers, maar werkte ook als stimulans om creatieve oplossingen te bedenken ten einde de beperkingen te omzeilen.

Angst voor het bioscoopkwaad in Nederland
Al vroeg in de periode van de stomme film (1895-1927) gaf de plaatselijke overheid in Nederland blijk van grote angst voor imitatie van in de films vertoond gedrag, zoals blasfemie, zedeloosheid, overschrijdingen van de wet en geweld. In Leiden stelde de burgemeester in 1913 een plaatselijke ‘lichtbeeldingcommissie’ in voor keuring van films voor kinderen tot 16 jaar. Deze ‘commissie van de heeren’, zoals hij in de volksmond heette, moest ieder bioscoopprogramma  van te voren keuren. Onacceptabel was alles wat met sex, overspel, dronkenschap en de dood te maken had, en daarnaast ‘voorstellingen waardoor godsdienstige overtuigingen zouden kunnen worden gekwetst’ en ‘sensationeele voorstellingen waardoor de zenuwen gespannen worden’. Speciaal ter voorkoming van kwalijke invloeden op de praktijken van de jeugd waren twee criteria opgenomen, die in 1924 nog leidden tot een verbod op Chaplin’s The Kid (Het Jochie) voor jongeren onder de zestien jaar: ‘beelden van gauw-dieverij die tot misdaad zou (sic) kunnen aansporen’ en ‘beelden van gelukte kwajongensstreken, waarbij het kwaad beloond wordt.’[v]  Onder bioscoopkwaad verstond men trouwens niet alleen de tot imitatie aansporende beelden van het witte doek. Film was zo populair in die tijd dat kinderen geld gingen stelen om een kaartje te kunnen kopen. Read more

Voor de ‘kinderen der aarde’ ~ Leven en werk van Mas Marco Kartodikromo

• door: Henk M. J. Maier

Mas Marco Kartodikromo
(1890 – 1932)
Ills.: en.wikipedia.org

Het leek zo mooi in 1906 in Nederlands-Indië: de Gouverneur-Generaal ofwel de Grote Heer had een einde gemaakt aan de censuur. In de schaduw van ontwikkelingen in het moederland waren de autoriteiten in Batavia gaan beseffen dat de pers de ruimte moest hebben om te helpen een gemeenschap te vormen waarin gediscussieerd kon worden, informatie kon worden verspreid, kritiek kon worden geleverd. Waren kranten niet een belangrijke graadmeter voor de gedachten en geruchten die in het land van Java de ronde deden? Diende de pers niet gestimuleerd te worden om zelfs grove buitensporigheden te debiteren ten einde verbittering en onrust te neutraliseren? Kranten en tijdschriften moesten tegelijkertijd als uitlaatkleppen voor onlustgevoelens en als scheppers van meningen kunnen functioneren. Het Drukpersreglement dat in zich wijzigende vorm sinds 1856 de pers in zijn greep had gehouden onder de veelzeggende naam van ‘het gedrocht der duisternis’ werd fundamenteel herzien.

Van nu af aan mocht alles worden gepubliceerd – maar een zekere mate van controle bleef toch wenselijk. Uitgevers kregen de verplichting om binnen 24 uur na publicatie een exemplaar van hun nieuwe product af te leveren bij het hoofd van het plaatselijke bestuur. Het gezag hield zich het recht voor om in te grijpen als gedrukte hoon of smaad aanleiding bleek te geven tot maatschappelijke onrust – en achteraf kon een journalist, redacteur of uitgever alsnog worden vervolgd ofwel buiten spel worden gezet als hij bij nader inzien beledigende of opruiende taal had gebezigd. Vrijheid van drukpers kortom, maar dan wel met repressieve bepalingen die die vrijheid nogal bedriegelijk maakten. En bovendien ontwikkelden de gezagsdragers gedachten hoe ze de publieke opinie in een hun welgevallige richting konden sturen door de informatie-stroom te reguleren.
De Nederlandstalige pers breidde zich snel uit in het begin van de twintigste eeuw, en met name in de bladen die banden hadden met het grote geld van de cultures was de kritiek op het Gouvernement met zijn ethische bedoelingen niet mis; de neerbuigende of beledigende opmerkingen over ‘inlanders’ en ‘Chinezen’ waren dat trouwens evenmin. De bestuurders namen kennis van die Europese bot- en grofheden, lieten af en toe iets recht zetten, en probeerden verder het principe van persvrijheid indachtig te blijven; slechts een enkeling zag die Europese neerbuigendheid en minachting met de nodige bezorgdheid aan: vroeg of laat moest daar een reactie op komen. En die reactie kwam al snel: het aantal publicaties waarin ‘kinderen der aarde’ en ‘Chinezen’ hun schrijverskunsten toonden, breidde zich zo snel en wanordelijk uit dat ambtenaren in Midden- en Oost-Java het overzicht verloren en zich in Batavia begonnen te beklagen over opruiende artikelen in de ‘inheemse’ pers. Meer dan eens drongen ze erop aan dat er maatregelen zouden worden genomen tegen die vlerkerige schreeuwlelijken en hun ophitserij.

In 1912 leek de situatie nog redelijk onder controle, getuige het rapport dat de Adviseur voor Inlandse Zaken, Adolf Rinkes, samenstelde ten behoeve van de Gouverneur-Generaal. Zijn karakteristiek van de Maleistalige kranten is duidelijk; ze waren, zo schreef hij,

in den geest van de kleine Hollandsche provinciale kranten (-) van in het algemeen onbeduidenden, kinderachtigen inhoud, welke voor zoover daarin de Regeering of hare ambtenaren, dan wel Europeanen in het algemeen ter sprake komen, meermalen onjuiste en overdreven voorstellingen van zaken geeft, doch veelal ook zonder bepaald boosaardige opzet, en voor het grootste deel in navolging van sommige Europeesche bladen en de Maleisch-Chineesche kustkranten (Wall 1967:80)

Over neerbuigendheid gesproken: de inheemse pers bestond uit niets dan onschuldige en kinderachtige lectuur. Toch konden die locale kranten en tijdschriften dienen als een soort graadmeter, zo redeneerde Rinkes; er bestond een zekere onvrede onder de inlanders, en daar moest misschien toch iets aan worden gedaan. Rinkes dacht daarbij niet zo zeer aan het monddood maken van onrustzaaiers alswel aan pogingen om hen voor het Nederlandse gezag te winnen. Mede op grond van zijn adviezen toonde Batavia zich bereid ook locale journalisten met enige welwillendheid tegemoet te treden, maar het miste de visie om maatregelen te nemen die de sociale eenheid van Indië hadden kunnen bevorderen. De scheiding der geesten was al zo ver voortgeschreden dat samenwerking tussen Europeanen, Chinezen en inlanders eigenlijk niet meer mogelijk was. En de pogingen om de kinderen der aarde voor zich te winnen, zoals door Rinkes bepleit, waren in de praktijk niet bijster succesvol. Read more

Zvi Kolitz: Theologische verhandeling, literaire fictie of politiek pamflet? ~ Josl Rakover wendt zich tot God

• door: Annelies Schulte Nordholt

Zvi Kolitz (1912-2002)
Ills.: www.jewish-theatre.com

In een van de ruïnes in het getto van Warschau is tussen geblakerde stenen en menselijke botten, verstopt in een flesje, het volgende testament gevonden, dat in de laatste uren van het getto van Warschau geschreven werd door een jood met de naam Josl Rakover [i]
Warschau, 28 april 1943
Ik, Josl, de zoon van Dovid Rakover uit Tarnopol, aanhanger van de Gerer rebbe en afstammeling van de rechtvaardigen, beroemden en heiligen van de families Rakover en Mejzls, schrijf deze regels, terwijl de huizen van het getto van Warschau branden. Het huis waarin ik me bevind is een van de laatsten die nog niet branden. Al een paar uur liggen we onder zwaar artillerievuur en de muren om me heen zijn door het geconcentreerde vuur snel tot puin verpulverd. Het zal niet lang duren of ook het huis waarin ik me nu bevind zal, zoals bijna alle andere huizen in het getto, het graf van zijn beschermers en bewoners worden. Te zien aan de scherpe, gloeiend rode zonnestralen die door het kleine, halfdichtgemetselde raampje van mijn kamer dringen, van waaruit we dag en nacht de vijand hebben beschoten, begrijp ik dat het avond wordt, dat de zon ondergaat. De zon weet waarschijnlijk niet hoe weinig het me zal spijten dat ik haar nooit meer zal zien.’[…][ii]

In 1953 ontvangt Abraham Sutzkever, de bekende dichter en redacteur van het Jiddische kwartaalblad Di Goldene Kejt, post uit Argentinië. Het is een typoscript van een bladzijde of twintig, gesteld in het Jiddisch, zonder vermelding van afzender of auteur. Josl Rakovers vendoeng tsoe Got, staat erboven[iii]. Volgt het indrukwekkende ‘testament’ van een joodse verzetsstrijder, neergeschreven in de laatste uren voor de val van het getto, waarvan de beginregels hierboven afgedrukt zijn. ‘Het stuk greep ons zeer aan. Het leek zo authentiek dat we niet op het idee kwamen nadere informatie te vragen.’, zegt Abraham Sutzkever jaren later (JR 73). Ook de Ringelblum-archieven waren immers in die naoorlogse jaren op de plaats van het getto van Warschau opgegraven, verborgen in melkflessen, en zoveel andere geschriften in de voormalige getto’s van Oost Europa. Sutzkever redigeerde de tekst en plaatste deze in 1954 in zijn kwartaalblad.

Vanaf dat moment is de tekst overal, ook in West Europa, gaan circuleren. Duitse, Franse en Engelse vertalingen volgden. De tekst werd hogelijk geprezen door literatoren als Thomas Mann, filosofen als Emmanuel Levinas en door tal van christelijke theologen, ook in Nederland[iv]. Joden en niet-joden waren onder de indruk van het trotse jodendom dat uit deze tekst sprak. Een kritisch geloof dat na Auschwitz  geenszins gebroken, maar veeleer versterkt was. In dit teken van hoop, hoe hartverscheurend ook, wìlde men geloven, het werd een soort ‘credo’ van de moderne gelovige, vandaar ook dat niemand op het idee kwam om aan de authenticiteit ervan te twijfelen. Alleen Emmanuel Levinas, die uit dezelfde wereld als de auteur stamde, had al in 1955, toen hij de tekst voor het eerst onder ogen kreeg, gezien dat het om een literaire fictie ging, niet om een document of getuigenis[v]. Maar op de een of andere manier bleef dit onopgemerkt, waarschijnlijk omdat er bij het lezerspubliek een onweerstaanbare behoefte aan authentieke documenten bestond met betrekking tot de Shoah.

Levinas’ toch duidelijke taal werd door niemand verstaan. En nog minder was er een luisterend oor voor een zekere Zvi Kolitz, een Jiddische auteur en journalist, woonachtig in New York, die bij elke nieuwe vertaling die van het geschrift verscheen een rectificatie aan het betreffende tijdschrift zond. Niet Josl Rakover – die had nooit bestaan, hij was niet meer dan het centrale personage en de verteller – maar hij, Zvi Kolitz, had de tekst in 1946 geschreven en onder zijn naam gepubliceerd in het Argentijnse dagblad Die Jidisje Tsajtoeng. En meer dan dat, hij publiceerde de tekst nadien tweemaal opnieuw. De eerste maal in 1947 in The Tiger beneath the skin. Stories and parables from the years of death[vi]. Het is, zoals de titel reeds aangeeft, een verzameling literaire novellen naar aanleiding van de Shoah, waarin dezelfde strijdbare toon overheerst als in Josl Rakover. Zvi Kolitz liet Josl Rakover twintig jaar later een tweede keer herdrukken in Survival for what?[vii], een bundeling opstellen over ‘redenen om als jood te overleven na de Shoah’. Het gehele tweede deel van dit boek is gewijd aan Josl Rakover. De tekst wordt voorafgegaan door een korte inleiding van de uitgever, die het ontstane misverstand uit de doeken doet, en gevolgd door twee reacties van de Duitse auteurs Rudolf Kramer Badoni en Sebastian Muller, geschreven gedurende de korte ‘documentary period’ van Josl Rakover, dus in de tijd dat de tekst voor document doorging. De heruitgave was dus duidelijk bedoeld om de zaken weer recht te zetten. Maar het mocht niet baten. Deze twee boeken van Kolitz kregen geen enkele weerklank in de niet-joodse wereld en werden nooit herdrukt. De ‘documentary period’ van Josl Rakover bleek helemaal niet zo snel voorbij te zijn, want het duurde tot ver in de jaren negentig eer Kolitz definitief als de rechtmatige auteur werd erkend. Read more