Denis Fonvizin en zijn satirische komedie ‘De minderjarige’ ~ Politiek en literatuur in het Rusland van de 18e eeuw

• door: Joachim Klein

Denis Fonvizin (1745-1792)
Ills.: ya-kniga.ru

Een pronkstuk van de Russische literatuur uit de 18e eeuw – de  satirische komedie ‘De minderjarige’ van Denis Fonvizin (1745-1792) – werpt een schril licht op de relatie tussen politiek en literatuur in het Rusland van die tijd[i]. In het volgende zal ik deze komedie qua inhoud eerst voorstellen en dan nader op de politieke aspecten ingaan, waarbij ik onder ‘politiek’ datgene versta wat op de ene of andere manier met de grondslagen en de praktijk van de staatsmacht heeft te maken.

Bij de première van ‘De minderjarige’ in Sint-Petersburg op 24 september 1782 was het theater stampvol, de toeschouwers waren erg enthousiast en naar de Russische gewoonte wierpen zij hun portemonnaies op het toneel. Op het Moskouse toneel werd het stuk binnen één jaar niet minder dan acht keer opgevoerd, wat in het Russische theaterleven van de 18e eeuw heel bijzonder was. Dit succes bleek langdurig te zijn – tot in onze tijd behoort ‘De minderjarige’ tot het repertoire van het Russische theater, zijn personages en hun uitspraken zijn in Rusland spreekwoordelijk geworden. Wat zijn de redenen voor deze aanhoudende populariteit? Ik geloof dat zij niet alleen afhangen van het artistieke talent van de auteur, maar misschien ook in de voortdurende actualiteit van zijn onderwerp: het centrale vraagstuk van de Nieuwe tijd in Rusland – de Russische achterlijkheid in verhouding tot West-Europa. In Rusland begint het bewustzijn van deze achterlijkheid aan het begin van de 18e eeuw onder het bewind van tsaar Peter de Grote tot het algemene bewustzijn van de heersende elites door te dringen, en het vindt zijn politiek korrelaat in een hervormingspolitiek die zich door de mythische tegenstelling van een Oud en een Nieuw Rusland laat leiden. Het doel van deze politiek was niets minder dan een culturele revolutie – de transformatie van het land naar het voorbeeld van West-Europa en de heropvoeding van de bevolking volgens het wederom mythische ideaal van een Nieuwe Mens. In de praktijk leidde deze politiek tot een cultuurstrijd, die vanuit het petrinische machtapparaat meedogenloos gevoerd werd en die op sommige momenten aan een burgeroorlog deed denken. Deze cultuurstrijd was in de tijd van Fonvizin, tegen het einde van de 18e eeuw, nog geenszins afgesloten. In de 20e eeuw, onder veranderde ideologische voorwaarden, werd deze strijd door de Sovjetregering met nieuwe energie en uiterste bruutheid weer opgenomen. Sinds de perestrojka-tijd, zoniet veel eerder, zijn de resultaten van deze politiek niet meer te ontkennen. Het tragische van de Russische geschiedenis ligt niet in de laatste plaats in het feit dat het probleem van de achterlijkheid ook vandaag, na de ineenstorting van de Sovjetunie, niets van zijn actualiteit heeft verloren, eerder in tegendeel. Read more

Belle van Zuylen/Isabelle de Charrière en de Franse Revolutie ~ Lettres trouvées dans des porte-feuilles d’émigrés (1793)

• door: Madeleine van Strien-Chardonneau

Belle van Zuylen Ills.: nl.wikipedia.org

BRIEF V
Abbé Des *** aan Markies de ***
We hebben hem gelezen, die brief, die verloren is geraakt, niet onderweg tussen Cress[ier] of Neuch[âtel] en het leger van Condé, maar op een kortere route. De abbé vertelde erin hoe hij aankwam bij Alphonse. Hij beschreef het verdriet van de jongeman en adviseerde hem wat te doen om de mening en het gedrag van de vader van Germaine ten opzichte van hem te veranderen. De beweegredenen van Alphonse om zich niet voor de tweede keer aan te sluiten bij de vijanden van zijn vaderland werden breed uitgemeten evenals de politieke opvattingen van de abbé. Hij wilde een koning en had geen behoefte aan hoge adel en een bevoorrechte stand in de staat. Hij was van mening, en dat leek aannemelijk, dat als de adel weer toegelaten zou worden als aparte stand ze voortaan geen overeenkomst zouden kunnen sluiten. Ook al werd hij als priester vervolgd, toch was een onbeperkte verdraagzaamheid op het vlak van de godsdienst zijn grootste wens en hij leek van mening te zijn dat de aanhangers van elke godsdienst zelf voor de kosten van hun eredienst moesten opdraaien inclusief het salaris van hun geestelijken. Hij had graag de tienden in natura weer willen invoeren als de lichtste van alle belastingen. Met deze bijdragen van de grondbezitters vond hij het even eenvoudig als rechtvaardig en vanzelfsprekend voedsel te verstrekken aan de zieke behoeftige, het arme weeskind en de arme bejaarde. Ook de man die zich bezighield met het geven van aalmoezen, onderwijs en stichting aan het volk, en daarom geen tijd had zijn eigen zaken te behartigen zou misschien niet in zijn levensonderhoud kunnen voorzien als daar geen regeling voor bestond (LTPE, 55).[i]

Tegen het einde van haar leven noemt Isabelle de Charrière zich in een brief aan haar vriendin Caroline de Sandoz-Rollin “iemand die er geen behoefte aan heeft zich in het openbare debat te mengen” (O.C., VI, 62). In deze opmerking klinkt iets door van teleurstelling, want in de jaren voorafgaande aan de Franse Revolutie is ze, via haar geschriften, bepaald wel in de openbaarheid getreden. Ze heeft zich zelfs gewaagd op een bij uitstek aan mannen voorbehouden gebied: dat van de politiek. Tussen 1787 en 1788 publiceerde ze 17 kleine pamfletten, meestal in briefvorm, over actuele zaken in de Nederlandse en Franse politiek. De verzamelbundel verscheen in Zwitserland in 1788 onder de titel Observations et conjectures politiques.

Daarna gaat Isabelle de Charrière zich sterk verdiepen in de verschillende stadia van de Revolutie, niet alleen de gebeurtenissen in Frankrijk maar ook de repercussies ervan elders in Europa. In Zwitserland vanaf 1793 en in Holland in 1795 toen de Fransen het land binnenvielen en de Bataafse Republiek werd uitgeroepen. Na de vorming van de Cisalpijnse Republiek in 1796 en de Helvetische Republiek in 1798 lag Europa aan de voeten van Frankrijk. Isabelle de Charrière volgde de gebeurtenissen dankzij haar netwerk van correspondenten in Italië, Holland en Engeland en ze zag niet zonder bezorgdheid de steeds groter wordende macht van Bonaparte, de toekomstige keizer Napoleon. Asychis ou le Prince d’Egypte (O.C., IX, 357-402), haar onvoltooide roman uit 1798 over de opvoeding van een vorst, kan gelezen worden als een allegorie op de politieke macht waarin ze haar mening geeft over het bonapartisme. Read more

Het estheticistisch-anarchistisch verzet van Oscar Wilde

• door: Wim Tigges

Oscar Wilde (1854-1900)
Ills.: en.wikiquote.org

‘To establish one’s individuality is perhaps the only possible protest’
(Herbert Read).

‘I am a born antinomian. I am one of those who are made for exceptions, not for laws’
(Oscar Wilde, De Profundis).

Oscar Wilde en de politiek: pose en protest
Oscar Wilde staat niet in de allereerste plaats te boek als een ‘politiek’ of ‘geëngageerd’ auteur. Behalve zijn eerste en doorgaans weinig geslaagd geachte toneelstuk Vera, or The Nihilists (1880) en zijn essay ‘The Soul of Man under Socialism’(1890) heeft hij weinig geschreven dat men onmiddellijk in verband zou brengen met een politieke thematiek of stellingname. Vooral beroemd geworden door zijn paradoxale bon-mots, zijn ‘pose’ als ‘hoogleraar’ of ‘hogepriester’ van het zogenaamde estheticisme, een laat-romantische kunststroming die het motto ‘l’art pour l’art’- de kunst omwille van de kunst – wilde uitdragen, zijn geestige ‘society comedies’, en natuurlijk zijn tragische liefde voor Lord Alfred Douglas en de daaruit voortvloeiende rechtszaken en tweejarige gevangenisstraf met zware dwangarbeid wegens homoseksuele praktijken, werd en wordt deze ‘lord of language’ , zoals hij zichzelf in het postuum uitgebrachte De Profundis noemde, in het algemeen gezien als een briljante causeur en kleurrijke dandy, wiens literaire kwaliteiten men uiteindelijk niet erg serieus hoeft te nemen.

Afgezien van het feit dat Wilde één van de meest intelligente en vrijgevochten auteurs is die ooit pen op papier hebben gezet, is hij ook in politiek opzicht wel degelijk te plaatsen. Zijn moeder, de flamboyante Lady Francesca Jane Wilde, schreef onder de schuilnaam Speranza opruiende poëzie in het nationalistische Ierse tijdschrift The Nation, en ook haar zoon zou zich altijd een warm voorstander tonen van de Ierse zaak, ondanks zijn klassieke studie aan de prestigieuze universiteit van Oxford, waar hij niet alleen summa cum laude de graad van ‘bachelor’ behaalde maar ook van docenten als John Ruskin en Walter Pater het gedachtengoed van het estheticisme tot zich nam, en ondanks het succes dat hij zocht en kortstondig vond in het mondaine Londen van het ‘fin-de-siècle’. Het was overigens zijn moeder die hem, aan de vooravond van zijn huwelijk met Constance Lloyd in mei 1884, voorspiegelde dat zijn toekomst zou moeten liggen in een combinatie van literaire activiteiten en een parlementaire carrière. Maar Wilde was geen ‘man of action’, zoals zijn landgenoot William Butler Yeats hem aan het eind van zijn leven nog betiteld zou hebben. Wildes reactie op deze benaming was een typerende kwinkslag: ‘Het is altijd interessant om de mening die Yeats over je heeft te vernemen’ , merkte hij op tegen degene die het hem vertelde. Maar bij de gedachte aan Oscar Wilde als spreker in het Britse Lagerhuis verkneukelt men zich al bij voorbaat… Read more

Onzichtbare films ~ Gedogen en verbieden in de Volksrepubliek China

• door: Anne Sytske Keijser

Ruan Lingyu (1910-1935)
Ills.: yellowcranestower.blogspot.com

Film is een prachtig en verraderlijk medium. Lenin onderkende er reeds de mogelijkheden van: hij beschouwde film als het belangrijkste instrument om de communistische leer te verspreiden. Ook in China zag men al vroeg in dat films toegang boden tot groepen in de samenleving die andere – geschreven – vormen van propaganda nauwelijks konden bereiken.
In de vroege jaren dertig van de vorige eeuw produceerden linkse filmstudio’s in Shanghai een aantal maatschappijkritische films die commercieel grote successen waren. Een bekend voorbeeld is Little Toys uit 1933, een zwijgende film met in de hoofdrol de beroemde actrice Ruan Lingyu die een doodgewone boerenvrouw speelt met een bijzonder talent: ze kan geestig en inventief kinderspeelgoed maken. Al gauw doet ze aan werkverschaffing voor het hele dorp: er verrijzen diverse werkplaatsen, maar dan blijkt dat het Chinese speelgoed de concurrentie met uit Amerika en Japan geïmporteerd speelgoed niet aankan, de inkomsten lopen terug en het dorp komt in de problemen. Het buitenlandse speelgoed is vooral populair omdat de gebruikte materialen beter zijn en omdat er veel militaire thema’s in zijn verwerkt: kleine vliegtuigjes, kanonnen, soldaatjes… en dat soort speelgoed maken de Chinezen in het dorp niet. Wanneer de Japanners in 1932 het noorden van Shanghai bombarderen en vervolgens een aanval op de stad inzetten, wordt het speelgoed-thema dramatisch uitvergroot: de Japanners hebben modern krijgsmaterieel en goedgetrainde soldaten, de Chinezen hebben een ouderwets leger dat slecht voorbereid is op deze aanval. De film, die in het begin met veel humor en slapstick vertelt over de ontluikende speelgoedindustrie in het dorp, wordt grimmig van toon als de speelgoedoorlog echt wordt. Little Toys werd gemaakt vlak na het Japanse bombardement op Shanghai, en de film kan geïnterpreteerd worden als een aanklacht tegen de zelfvoldane houding van de Chinese overheid in die tijd.

Tegelijkertijd laat de film zien dat veel Chinezen bereid zijn hun leven op te offeren voor het vaderland. Daarin ligt ook de propagandafunctie van deze film: ze doet een beroep op de woede en verontwaardiging van de kijkers en kanaliseert die woede in gevoelens van vaderlandsliefde.
Een tweede voorbeeld van een kritische film is Street Angels uit 1937. Ze gaat over twee zusjes die door de oorlog uit Mantsjoerije (in het noordoosten van China) worden verdreven en in Shanghai bij verre familieleden belanden, een echtpaar. Het oudste zusje wordt tot prostitutie gedwongen, het jongste zusje treedt eerst nog op als zangeres in de herberg van het echtpaar, maar uiteindelijk wacht haar hetzelfde lot. In het toenmalige politieke klimaat was het niet toegestaan om in een film te verwijzen naar de situatie in het bezette Mantsjoerije – dat zou de bevolking tot onrust kunnen aanzetten.De regisseur Yuan Muzhi loste het probleem op door het jongste zusje een lied te laten zingen over haar achtergrond. De eerste twee coupletten van dit ‘Lied van de vier jaargetijden’ luiden als volgt:

Als de lente arriveert, kijkt het raam uit op een geheel groene wereld,
Het jonge meisje borduurt mandarijneenden bij het raam.
Plotseling een regen genadeloze klappen,
Die de mandarijneenden uiteen drijven.

Als de zomer arriveert, hangen de takken van treurwilgen lang neer,
Het jonge meisje is al zwervend bij de Yangtze gekomen.
Het landschap rond de Yangtze mag dan wonderschoon zijn,
Het haalt het niet bij de hoge groene muren van de gierst.

Yuan Muzhi monteerde beelden van een bordurend meisje, mandarijneenden en een knuppel bij het eerste couplet; bij het tweede couplet monteerde hij wilgen en gierst. Voor de toeschouwer was het voldoende duidelijk waar het lied naar verwees – gierst wordt met name in het noorden van China verbouwd – maar het woord ‘Mantsjoerije’ werd niet genoemd. Op deze manier wist Yuan de censuur van het nationalistische bewind te omzeilen. Little Toys en Street Angels gelden in China nog altijd als schoolvoorbeelden van maatschappelijk geëngageerde films die hun propagandaboodschap handig wisten te verpakken.
Deze twee voorbeelden illustreren dat film een krachtig propaganda-instrument kan zijn. De Chinese Communistische Partij (CCP) besefte dat maar al te goed en zag in dat juist de mogelijkheid om verborgen of impliciete boodschappen uit te dragen films tot een tweesnijdend zwaard maakte. Film was een verraderlijk medium en diende te worden gewantrouwd. Toen er in 1942 in Yan’an, het hoofdkwartier van de CCP, een conferentie werd gehouden over kunst en literatuur, verklaarde Mao Zedong dat kunst en literatuur in dienst moesten staan van de partij; zij dienden ter opvoeding van de massa en moesten positieve voorbeelden stellen, zodat de mensen gestimuleerd werden om actief te werken aan de opbouw van China en de verwezenlijking van het socialisme. Mao’s uitspraken vormden de richtlijnen voor het beleid dat de overheid ontwikkelde op het gebied van literatuur en kunst, inclusief de film. Read more

Censuur achter de coulissen ~ Fatwa’s, reglementen en censuur op theater en film in het Osmaanse rijk en de Republiek Turkije

• door: Petra de Bruijn

Arusyak Papazyan (1841-1907)
Ills.: www.anunner.com

Welke vormen van censuur op theater en film kende het Osmaanse rijk en de Republiek Turkije? In dit artikel geef ik een kort overzicht van de manier waarop religieuze en politieke instanties reageren op theater en film. Ik zal laten zien dat er op verschillende manieren controle wordt uitgeoefend op publieke voorstellingen.

Theater en islam [i]
Men beweert vaak dat theater in het islamitische Midden Oosten niet bestaat omdat de islam het verbiedt. Het literaire genre drama, zoals we dat in de Westerse literatuur kennen, ontbreekt in het Midden Oosten tot het midden van de negentiende eeuw. Dit betekent echter niet dat er geen theater was.  Het shiietische Iran bijvoorbeeld kende het ‘Taziye’, passiespelen rond de viering van de sterfdag van de kleinzonen van de profeet. Bovendien kwamen er op het platteland van Iran en Turkije vormen van theater voor die sterk verbonden waren met natuurrituelen. Een groep acteurs trok met een kleine toneelstukje van deur tot deur, of gaf een voorstelling op het dorpsplein. Dit gebeurde bijvoorbeeld bij het begin van de lente en de herfst, in het midden van de winter op de kortste dag of in het midden van de zomer wanneer er door grote droogte geen water is. Hiernaast reisden er verhalenvertellers rond. Gezeten op een stoel, soms op een verhoging droeg de verhalenverteller legendes of volksverhalen voor. Hierbij beeldde hij de personages van zijn verhaal uit door hun stemmen en gebaren te imiteren. Hij gebruikte een stok om allerlei voorwerpen mee uit te beelden en een doek om zich te verkleden. Soms begeleidde hij zichzelf met een snaarinstrument, een ‘saz’ of ‘bag˘lama’. Op het platteland trokken er bovendien verschillende soorten poppenspelers rond. Dit konden tot leven gekomen poppen zijn, dat wil zeggen mensen die in poppen spelen. Maar men gebruikte ook handpoppen van het soort Jan Klaasen en Katrijn. Een andere vorm van poppenspel was het schimmentheater, waarbij platte poppen met stokken tegen een doek werden gedrukt dat van achteren werd belicht. Bovendien kwam een heel bijzondere vorm van poppentheater voor, namelijk grondpoppen. Iemand lag op de grond, bedekt met een doek. Aan zijn handen had hij een mannetjes- en een vrouwtjes-pop. Een derde pop zat aan zijn knie vastgebonden. Het mannetje en het vrouwtje hebben elkander lief en willen tot elkaar komen, maar zij worden steeds door de derde pop gescheiden. De islam heeft op dit soort volksvermaak nooit vat kunnen krijgen.
Ook in de grote steden van het Osmaanse rijk zijn er altijd vormen van volkstheater geweest. Zeker in een kosmopolitische stad als Istanbul leefden van oudsher vele volkeren naast elkaar: Grieken, Armeniërs, Spaanse joden. Later, toen het Westen handel begon te drijven met Turkije, woonden er ook vele Europeanen. In de grote stad was theater amusement dat opgevoerd werd bij feestelijke gebeurtenissen. Deze konden van religieuze aard zijn, zoals besnijdenissen, en de lange avonden van de vastenmaand Ramadan. De Osmaanse Sultans organiseerden echter ook bij huwelijken, geboortes of militaire overwinningen grote festivals, die soms wel veertig dagen en veertig nachten duurden.

De religieuze autoriteiten gedoogden het volkstheater, maar keurde het niet goed. De islam draagt theater geen warm hart toe. De islamitische afkeer van het afbeelden van levende wezens heeft ongetwijfeld joodse en christelijke wortels. In de tien geboden wordt het afbeelden van levende wezens verboden. In de Koran komt een verbod niet voor, maar wel in de Hadith (uitspraken van de profeet): het is een zonde om afbeeldingen van levende wezens te maken en de Profeet vervloekt hen die dit doen. Het is ook verboden om zulke afbeeldingen te verkopen en degenen die afbeeldingen van levende wezens maken zullen worden gestraft. Aan de andere kant echter wordt dit verbod ook weer versoepeld, want er mogen wel afbeeldingen gemaakt worden van levenloze dingen die geen ‘geest’ hebben.[ii] Read more

De Grenzen van het Toelaatbare ~ De Hollywood Production Code en andere vormen van filmcensuur

• door: Cobi Bordewijk

Ills.: en.wikipedia.org

Sinds de uitvinding van de drukpers zijn wereldlijke en religieuze overheden  altijd bezorgd geweest over de vermenigvuldiging van het geschreven woord. Zo plaatste het Vaticaan boeken die in strijd waren met het ware geloof  op de Index, een lijst van voor Katholieken verboden boeken.
Het gesproken woord  tijdens toneelvoorstellingen was onderwerp van nog meer zorg. Dit bereikte vele mensen tegelijkertijd, die gemakkelijk beïnvloed konden worden in hun politieke en zedelijke opvattingen. De overheid was vooral bang  voor ordeverstoringen in de stad of het land als gevolg van toneelstukken met een ongewenste strekking.
In  Nederland werd daartoe bij de Gemeentewet van 1851 de burgemeester belast met het waken ‘tegen het doen van met de openbare orde of zedelijkheid strijdige vertoningen’,[i] een taak die de burgemeester tot 1977 gehouden heeft. Nog in 1968 verbood burgemeester Cremers van Haarlem een opvoering van De Smoeshaan van Plautus door toneelgroep Centrum, vanwege ‘het tonen van en manipuleren met een voorwerp, voorstellende het mannelijk geslachtsorgaan’.[ii]

Met de komst van de nieuwe massamedia film, radio en televisie werd de bezorgdheid van de overheid en de kerken alleen maar groter. Anders dan voor gedrukte media, werd in 1928 censuur op de radio-uitzendingen mogelijk gemaakt, uitgeoefend door de Radio-omroep-controle-commissie. De latere oorlogspremier Gerbrandy verdedigde dat door het te vergelijken met het  preventief toezicht  op toneelvoorstellingen, omdat in beide gevallen  sprake is van een auditorium:

De omroep … is allerminst aan de drukpers gelijk. De omroep is openbaarmaking aan allen, de uitzendingen kunnen miljoenen tegelijk bereiken; zij lenen zich tot massa-agitatie en verbergen uit dien hoofde voor elke regeering een beginsel van gevaar. Contrôle en afbrekingsbevoegdheid zijn onvermijdelijk, repressie alleen is niet voldoende… Wie zich rekenschap heeft gegeven van de wijze waarop de radio-omroep de huiskamer a.h.w. binnenvalt, zal toestemmen, dat hier veel intensiever, men zou kunnen zeggen geraffineerder, beslag op het leven wordt gelegd dan door de pers.[iii]

Gerbrandy ging het niet in de eerste plaats om een verderfelijke politieke boodschap. Hij zag vooral bij de uitzendingen van de VARA heel andere gevaren. Onder het mom van programma’s  over wetenschap en kunst zou immers de christelijke ethiek aangetast kunnen worden.

Vooral bij deze bevolkingsgroep vindt men er, die zich heel ver van de Christelijke grondslagen van ons volksleven verwijderen, die geneigdheid vertoonen het gezag te ridiculiseren, de straffende bevoegdheid der overheid in dwaas licht te plaatsen, normen die millioenen onder ons volk heilig zijn, te hoonen.[iv]

In dit artikel zal vooral aandacht besteed worden aan de waarden en normen die bindend werden opgelegd  aan de producenten, distributeurs en vertoners van films. Dat gebeurde door controle van  films voorafgaand aan de voorstelling door de betrokken overheid, maar, onder druk van maatschappelijke groeperingen, ook door filmproducenten zelf tijdens het productieproces. Deze censuur vooraf  betekende echter niet alleen  een beperking van de creatieve vrijheid van de filmmakers, maar werkte ook als stimulans om creatieve oplossingen te bedenken ten einde de beperkingen te omzeilen.

Angst voor het bioscoopkwaad in Nederland
Al vroeg in de periode van de stomme film (1895-1927) gaf de plaatselijke overheid in Nederland blijk van grote angst voor imitatie van in de films vertoond gedrag, zoals blasfemie, zedeloosheid, overschrijdingen van de wet en geweld. In Leiden stelde de burgemeester in 1913 een plaatselijke ‘lichtbeeldingcommissie’ in voor keuring van films voor kinderen tot 16 jaar. Deze ‘commissie van de heeren’, zoals hij in de volksmond heette, moest ieder bioscoopprogramma  van te voren keuren. Onacceptabel was alles wat met sex, overspel, dronkenschap en de dood te maken had, en daarnaast ‘voorstellingen waardoor godsdienstige overtuigingen zouden kunnen worden gekwetst’ en ‘sensationeele voorstellingen waardoor de zenuwen gespannen worden’. Speciaal ter voorkoming van kwalijke invloeden op de praktijken van de jeugd waren twee criteria opgenomen, die in 1924 nog leidden tot een verbod op Chaplin’s The Kid (Het Jochie) voor jongeren onder de zestien jaar: ‘beelden van gauw-dieverij die tot misdaad zou (sic) kunnen aansporen’ en ‘beelden van gelukte kwajongensstreken, waarbij het kwaad beloond wordt.’[v]  Onder bioscoopkwaad verstond men trouwens niet alleen de tot imitatie aansporende beelden van het witte doek. Film was zo populair in die tijd dat kinderen geld gingen stelen om een kaartje te kunnen kopen. Read more