Herhaling, parafrase en bewerking in het Gilgamesh-epos ~ Het ontstaan van de Oud-Babylonische Akkadische versie

• door: Theo J.H. Krispijn

Herhaling van verhalen, teksten en andere elementen komt in deze bundel op uiteenlopende wijze ter sprake. Een beschouwing over het Gilgamesh-epos mag daarbij niet ontbreken, omdat het een van de mooiste en oudste voorbeelden is van herhaling en verwerking van oudere verhaalstof tot een nieuw gecomponeerd geheel.

Het Gilgamesh-epos is ontstaan in de Oud-Babylonische periode in Zuid-Mesopotamië (± 1700 v.Chr.). Het is een groot literair werk, met spijkerschrift op kleitabletten geschreven in het Akkadisch, een Semitische taal verwant aan het Arabisch en het Hebreeuws. Het epos werd in de Mesopotamische schrijversscholen overgeschreven en in bibliotheken bewaard. De twaalf tabletten van de jongere standaardversie werden omstreeks 1850 door de opgravers van Nineve ontdekt in de bibliotheek van koning Assurbanipal van Assyrië (± 650 v.Chr.). Toen bij de ontcijfering van de elfde tablet in 1874 bleek, dat die tablet een beschrijving van het zondvloedverhaal bevatte dat in veel details op het verhaal van het Bijbelboek Genesis leek, trok het Gilgamesh-epos wereldwijde aandacht.

Sindsdien heeft het Gilgamesh-epos steeds sterk tot de verbeelding gesproken. Een korte zoekactie op internet leert ons dat het epos enige malen bewerkt is tot roman, kinderboek en toneelstuk en dat Gilgamesh en zijn vriend Enkidu vele malen verschijnen in allerlei vormen van moderne kunst. Er zijn zelfs opera’s gecomponeerd die op het Gilgamesh-epos gebaseerd zijn.

De kracht van het Gilgamesh-verhaal blijkt ook al uit de ongeveer 2000 jaar lange traditie binnen Mesopotamië zelf en de uitstraling daarvan naar de buitengewesten Syrië, Palestina en Anatolië.[1] Sinds de laatste standaardeditie van Andrew George uit 2003 hebben we een vrij compleet beeld van de wordingsgeschiedenis van de zogenaamde (Jong-Babylonische) standaardversie van het epos. In de oudste traditie hebben we te maken met aparte verhalen over Gilgamesh in het Sumerisch. Sommige van die verhalen worden niet lang na hun ontstaan opgenomen in één groot Akkadisch epos (± 1800 v.Chr.). Sîn-lēqi-unninni, die omstreek 1100 v.Chr. leefde, creëerde daaruit de standaardversie van het Gilgamesh-epos.

De wijze waarop oudere versies van de Gilgamesh-verhalen worden opgenomen in jongere versies, al dan niet herhaald of bewerkt, geeft ons een prachtig voorbeeld van wat er in een literaire traditie van 2000 jaar kan gebeuren. Ik zal hier eerst de oudste vermeldingen van Gilgamesh behandelen en dan laten zien hoe de aparte Sumerische verhalen verwerkt worden tot één samenhangend Akkadisch Gilgamesh-epos van de Oud-Babylonische periode.

De vroegste sporen van Gilgamesh
Al in de oudste versies van het epos wordt Gilgamesh ons voorgesteld als de koning van Uruk. Volgens regel 112 van de Oud-Babylonische versie van de Sumerische koningslijst, ontstaan in een veel latere tijd (± 1900 v.Chr.), zou Gilgamesh in de vroegdynastieke periode geregeerd hebben, terwijl in een oudere versie van die lijst Gilgamesh en de Uruk-dynastie niet vermeld worden (Steinkeller 2003). Er is tot op heden geen koning van Uruk met die naam in de inscripties aangetroffen. De twee elementen van de naam echter, ‘nieuwe loot, ouder familielid’ (bilga/gilga ) en ‘jonge held’ (mesh), komen regelmatig voor in de namen van die periode. Wel wordt de naam van een godheid Gilgamesh vanaf omstreeks 2500 v.Chr. aangetroffen in votiefinscripties, godenlijsten, offerlijsten en persoonsnamen in Zuid-Mesopotamië. De namen van opponenten en medestanders van Gilgamesh die bekend zijn uit de Sumerische verhalen, zoals Akka en Enmebaragesi, zijn daarentegen wel bekend van votiefinscripties van die tijd. Andere legendarische koningen van Uruk die in de latere Sumerische epische gedichten worden bezongen, Enmerkar en Lugalbanda, worden niet als goden, maar als mensen genoemd in de vroege teksten. Enmerkar is een exemplarische koning in een archaïsch oefenboek voor het schrijven van tribuutlijsten (± 3000 v.Chr.) en Lugalbanda is de hoofdrolspeler in een sprookjesachtig verhaal over zijn contacten met de buitenlandse godin Ninsun (± 2500 v.Chr.). Dat laatste verhaal is daarom zo interessant, omdat Gilgamesh in het latere epos de zoon van Lugalbanda en Ninsun wordt genoemd. Kortom, de namen uit de omgeving van Gilgamesh komen wel voor in de inscripties van de vroegdynastieke periode, maar Gilgamesh zelf wordt alleen als godheid en niet als koning van Uruk vermeld. Read more

Verhalen van de speelman. Herhaling in de literatuur van de twaalfde eeuw

• door: Jef Jacobs

Hildebrandslied

Over het ontstaan van middeleeuwse teksten in de volkstaal weten wij teleurstellend weinig. Slechts van de productie van bekende werken uit latere tijd is het een en ander bekend: over bronnen, patronage en verschriftelijking geven de werken zelf vaak het nodige prijs. En dat doet ook een goed te traceren receptie- en overleveringsproces van populaire, meestal hoofse werken. Maar het ontstaan van de minder bekende, anonieme en relatief vroege werken ligt in het duister. Wetenschappelijke publicaties in dat domein hebben dan ook een sterk speculatief karakter en de daarin geventileerde opvattingen zijn nog steeds extreem contrair.

Speelman
In de Duitse literatuur van de twaalfde eeuw valt een groep teksten op met onderling sterk vergelijkbare kenmerken. De germanistiek heeft ze de naam Spielmannsepen gegeven, een naam die ze ten onrechte dragen, want inmiddels weet men dat het noch om werk van de ‘speelman’ gaat, noch om teksten die als hoofdpersonage het type van de speelman kennen. Achter dat stempel schuilt de inmiddels achterhaalde veronderstelling dat er ooit een rondreizend gilde van jongleurs bestond, die dit soort teksten produceerden en ook ten gehore brachten. Als speelmansverhaal staan te boek Koning Rother, Orendel, Salman en Morolf, Hertog Ernst en Sint Oswald. Dukus Horant is het werk dat het vaakst zonder tegenwerping erbij wordt gevoegd. Op enige afstand staan dan thematisch of naar de vorm het Alexanderlied, Bitterolf en Deitlieb, Laurin, Ortnît, Wolfdrietrich en Rosengarten. Er is hoofdzakelijk een chronologisch criterium voor de indeling in een engere en ruimere kring van teksten. De eng gedefiniëerde groep omvat teksten die alle tot de twaalfde eeuw behoren, terwijl de overige teksten van latere datum zijn. Maar er worden ook inhoudelijke criteria gehanteerd. Het belangrijkst is wel de vraag of het motief van de zogenaamde Brautfahrt, de bruidwerving (courtship) erin voorkomt. Ook de aanwezigheid van tal van andere elementen lijkt op het genre van de ‘speelman’ te wijzen: de humoristisch-ironische toon, het onverbloemde, direkte spreken, de burleske scènes, de sprookjesachtige elementen – veelal bekend van de wereld van Duizend-en-éen-nacht, en de ongewoon speelse omgang met religieuze motieven.

Isolement
De verhalen van de speelman staan merkwaardig geïsoleerd tussen enerzijds de Duitse religieuze literatuur van de elfde en twaalfde eeuw en anderzijds de hoofse epiek uit de periode van 1170 tot 1230. Die hoofse periode wordt in de Duitse literatuur beheerst door bekende namen als Hendrik van Veldeke (Eneas), Hartmann von Aue (Erec, Iwein), Wolfram von Eschenbach (Parzival, Willehalm) en Gotfried von Straßburg (Tristan en Isolde). De ontstaansperiode van de speelmansepen is de tijd van 1150 tot 1170. Ze worden daarom ook wel aangeduid met de term ‘vroeghoofs’ of ‘voorhoofs’, zonder dat die karakteristieken volledig hout snijden. Hoewel ze hoofse trekken hebben, zeggen deze aanduidingen in hun pure verwijzing naar een latere fase weinig tot niets over de specifieke aard van de teksten zelf.
Toch heeft de germanistische mediëvistiek de laatste halve eeuw heel wat pogingen ondernomen om dit ietwat ongewone genre uit zijn isolement te verlossen door diepgaande analyses van de teksten en differentiatie binnen de groep. Er is gepoogd de epen zodanig te begrijpen dat zowel het begrip Spielmann kon worden ontmanteld, als ook een inzicht in hun geheel eigen karakter mogelijk zou zijn. Mogelijk is succes pas dan verzekerd als de genre-benaming in onbruik raakt en het specifieke karakter van elk werk afzonderlijk zal zijn blootgelegd. Voorlopig volstaat men met aanhalingstekens.

Herhaling
Het feit dat in kunst en literatuur herhaald wordt, is op zichzelf niet opzienbarend; zowel in antropologisch als in kunst- en literatuurhistorisch opzicht is de herhaling een bekend verschijnsel, of wij nu aan de epische variatie denken, zoals in klassieke teksten of het germaanse heldenlied, of aan meer moderne vormen van herhaling die juist gericht zijn op het accentueren van minieme verschillen. De vraag waarom herhaald wordt, is veruit het interessantst. En dat ‘waarom’ dient – afgezien van de menselijke verduidelijkings- en versieringsdrang – steeds weer opnieuw te worden gerelateerd aan het werk in kwestie.
De Arthurromans kennen de dubbele cyclus, waarbij ruwweg in een herhaling van de handeling de held tot een moreel beter gedrag wordt gebracht dat past binnen het waardepatroon van het hoofse ridderschap. In het Duitse taalgebied wordt dat bij uitstek zichtbaar in werken als de Erec en de Iwein van Hartmann von Aue en de Parzival van Wolfram von Eschenbach (alle in navolging van Chrétien de Troyes). Soms is er niet alleen sprake van een verdubbeling in een chronologische lijn, maar wordt de handeling parellel geschakeld. Wolfram von Eschenbach is de ware meester in die techniek. In de dubbele en grotendeels gescheiden verhaallijnen van Parzival en Gawan (Walewein) gaat het niet om het element van gelijkheid of gelijkvormigheid, maar juist om de différence, die het publiek moet wijzen op de superioriteit van de ene held met zijn goddelijke missie over de andere met een puur wereldse taak.
Hoe doet de herhaling zich voor in de speelmansverhalen? Hoe is ze ontstaan en wat voor doel dient ze? Read more

De bruiloften van Maryam Dollekop ~ Het gebruik van herhaling in de Arabische volksepiek

• door: Remke Kruk

“Hij (de tovenaar Kashwîr) zei: ‘Jullie hebben het marmer vuil gemaakt toen jullie erop liepen. Was het schoon en ga dan weg.’ Hij nam hen mee naar een put waar een emmer boven hing en zei: ‘Een van jullie moet die emmer vullen en de ander moet de vloer wassen.’ ‘Ik vul hem wel’, zei Ibrâhîm. Hij liet de emmer in de put zakken en haalde hem op met schoon water erin. Ze gooiden hem leeg op de vloer en wasten er een derde van de hal mee schoon. Hij vulde een tweede emmer. Maar toen ze die over de vloer goten deed zich een vreemd optisch verschijnsel voor: de vloer kreeg de kleur van poep. Telkens als Ibrâhîm een emmer vulde en over de vloer gooide werd de vloer schoon, maar de volgende emmer maakte hem dan weer vuil en hij kon niet stoppen met vullen en schoonwassen.” (Baybars 1996-7: IV, 2510)

Emmer op emmer: dezelfde handeling wordt telkens opnieuw uitgevoerd, maar het effect ervan wisselt steeds. Elke herhaling brengt een essentiële verandering.
Dit verhaal komt uit Sîrat al-Zâhir Baybars (De avonturen van al-Zâhir Baybars), een van de lange avonturenromans rond een gefictionaliseerde historische figuur die de middeleeuwse Arabische literatuur rijk is. Het genre wordt meestal aangeduid als volksepiek. Herhaling speelt er op allerlei manieren een rol in, zoals in alle volksverhalen en sprookjes. Dat zullen we hier aan de hand van een aantal voorbeelden laten zien.

Iets over de Arabische volksepiek
De Arabische volksepiek, sîra sha`bîya, is een genre uit de Arabische populaire vertelcultuur dat in vele literaturen zijn parallellen heeft. Het zijn verhalen waarin een vaste held, of groep helden, avonturen beleeft waarin allerlei gevaren worden getrotseerd en waarin met steeds weer nieuwe vijanden de strijd wordt aangebonden. De teksten verschillen qua stijl en sfeer sterk in karakter. Sommige zijn geschreven in ritmisch en rijmend proza, met gedichten er tussendoor. Dat geldt bijvoorbeeld voor De avonturen van `Antar, dat zich afspeelt tegen een achtergrond van trotse bedoeïnenheroiek. Andere worden verteld in gewoon, vaak nogal volks en soms zelfs platvloers proza, zoals De avonturen van Baybars, dat grotendeels een stedelijke context heeft. Meestal gaat het om lange verhalen, in druk duizenden pagina’s lang. Vaak is de hoofdpersoon een historische figuur, om wie allerlei fictionele verhalen zijn gecomponeerd, zoals dat in Europa bijvoorbeeld gebeurde met Karel de Grote. Historische gebeurtenissen en ontwikkelingen spelen er in gefictionaliseerde vorm een belangrijke rol in. De oudste Arabische handschriften die we van dit soort teksten hebben, dateren uit de veertiende eeuw, maar sommige teksten zijn zeker ouder.[i]

Wie zich een handschrift of boek kon permitteren kon de verhalen natuurlijk zelf lezen. Boekhandelaren leenden de verhalen soms ook tegen betaling in katernen uit, waarbij ze er volgens de vertrouwde cliffhangermethode vaak voor zorgden om de tekst op een spannend moment af te breken. Boze opmerkingen van lezers in de marge van een handschrift laten soms zien hoe daarover gedacht werd (Ott 92). Read more

Herhaling in verhalen over ornament

• door: Marjan Groot

De bekende roman Manhattan Transfer (1925) van John Dos Passos dompelt de lezer onder in de gefragmenteerde samenleving van New York aan het einde van de negentiende en begin van de twintigste eeuw. Groepen immigranten komen met schepen aan om hun geluk te zoeken in de stad. Ieren, Fransen, Italianen, Polen, Duitsers die allemaal hun eigen talen spreken. Anderen spreken Engels met zware accenten of een dialect. Ook mensen van het Amerikaanse platteland komen naar de stad, omdat ze ergens anders niets meer te zoeken hebben. Mannen en vrouwen die fortuin hopen te maken of hopen op een beter bestaan.

Mannen die honger hebben en zwerven. Jeugdbendes. Voor veel mensen is de stad een illusie op een beter leven, maar de stad krijgt hen uiteindelijk klein. Het vertelperspectief heeft het tempo en de versnippering van de metropool. Het perspectief wisselt tussen families en individuen, levend in de eigen situatie en tegelijk in een krioelende menigte.

Sfeerbeschrijvingen volgen de stroom van het snelle moderne leven met rijdende treinen, boten, paardenkarren, en later auto’s, alles door en langs elkaar. Langere passages over personen worden met enkele regels of woorden onderbroken door een terugblik of vooruitblik die het lot dat de mensen te wachten staat terloops aangeeft.

Flarden van de materiële omgeving typeren de personages en situaties. Kamers zijn vervallen, huizenblokken gehorig, appartementen herbergen mensen van verschillende afkomst, en men wordt voortdurend geconfronteerd met geluiden van mensen en verkeer. In het tweede hoofdstuk, getiteld ‘Metropolis’, bekijkt het echtpaar Olafson een nieuw appartement in een opkomende wijk bij de Hudson. Zij kunnen oorlogsschepen in de haven zien liggen en een stoomschoener stroomopwaarts zien varen. Het appartementenblok heeft “lege schoongeboende kamers waar nog niemand in had gewoond”. (41) Het is duur wonen, en Mr Olafson twijfelt. Maar zijn vrouw is er enthousiast over en verbindt er zelfs haar geluk in het leven mee: “Het wordt het nu echt waard om te leven.” Tegen de home agent liegt ze dat ze tijdelijk verblijven in het chique Hotel Astor. Haar man wil niet dat zij zich beter voordoen dan ze zijn, en als hij haar vraagt waarom zij het hotel opgeeft, blijkt dat discriminatie aan de orde van de dag is: Ik kon hem niet vertellen dat we in de Bronx woonden, toch? Hij zou gedacht hebben dat we Joden waren and zou ons het appartement niet hebben verhuurd. Read more

Herhalingsstrategieën in het fotografische werk van Idris Khan

• door: Heleen Westgeest

1. Idris Khan, every…Bernd and Hilla Becher Gable Sided House, 2004, foto, 203 x 165 cm.

De tentoonstelling Idris Khan every …, die in februari 2008 te zien was in de Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen in Düsseldorf, toonde enkele opmerkelijke toepassingen van herhalingen in de fotografische werken van de Engelse kunstenaar Idris Khan (1978, Birmingham). Hoewel deze kunstenaar steeds dezelfde techniek toepaste, waarbij beelden over elkaar heen werden gezet, voegde deze werkwijze elke keer andere betekenissen toe aan de gekozen onderwerpen. Khan koos voor zijn ‘herhalingsprojecten’ objecten die op de ene of andere wijze herhaling betreffen, bijvoorbeeld series foto’s van een bepaald type gebouw of van fases van een handeling van een mens, of boeken over het thema herhaling. Centraal in deze bijdrage staat de vraag naar de gevolgen van Khans herhalingsstrategieën voor de betekenissen van het aspect herhaling in de gefotografeerde werken en in zijn daaruit voortgekomen fotografische werk.

Khans werkwijze bestaat uit het stuk voor stuk digitaal fotograferen of scannen van de verschillende componenten van het gekozen object. Vervolgens zet hij de opnames over elkaar heen en bewerkt ze met behulp van software om te voorkomen dat het beeld tot een donkere brei verwordt. Het eindresultaat wordt op groot formaat fotopapier van ruim anderhalf bij twee meter afgedrukt.[1] Hoewel het proces van veelvuldige herhaling van een handeling centraal staat in zijn projecten, maakt hij zijn werk meestal in een oplage van niet meer dan zes.

Deze bijdrage concentreert zich op twee werken van Khan, getiteld every… Bernd and Hilla Becher Gable Sided House (2004), en Sigmund Freud’s The Uncanny (2006). De herhalingsproblematiek in het eerste werk zal zowel in vergelijking met enkele series uit de kunstgeschiedenis en de geschiedenis van de fotografie worden besproken als op basis van enkele kenmerken van het medium fotografie. Doel is daarbij om inzicht te geven in de betekenissen van herhaling in dit werk van Khan en in de fotoserie van het echtpaar Becher die hieraan ten grondslag lag.

Het tweede werk van Khan zal vooral geanalyseerd worden op basis van de essays van Freud die de bron vormden voor dit fotografische werk. Aangezien Khan zich, volgens zijn zeggen (Müller-Tamm 9), voor deze en andere werken heeft laten inspireren door Différence et Répétition (1968) van Gilles Deleuze, zullen in beide casussen enkele verbanden worden gelegd met dit boek.[2] Deleuze richt zich in deze publicatie vooral op ervaringen van herhaling, zoals onder andere blijkt uit de opmerkingen, waarmee hij het tweede hoofdstuk ‘La répétition pour elle-même’ opent: “Herhaling verandert niets in het herhaalde object, maar het verandert wel iets in de geest die het observeert. (…) Ligt de paradox van herhaling niet juist in het feit dat iemand alleen van herhaling kan spreken dankzij de verandering of het verschil dat wordt opgeroepen in de geest die observeert?” (Deleuze 96)[3] Aangezien Khan in een interview alleen dit boek noemde, maar geen toelichting gaf bij de rol die deze publicatie voor zijn werk speelde, zijn de relaties tussen enkele passages uit Deleuzes boek die de ervaring van herhaling betreffen en Khans werk vooral gebaseerd op de visuele analyse van zijn werk en de analyse van zijn werkwijze. Read more

Moultaka’s Muwashshaha ~ Ontsnapping uit de cyclus van de Arabische muziek

• door: Anne van Oostrum

Foto takht-ensemble uit Cairo, maart 1996, gefotografeerd door A.H. van Oostrum. De instrumenten zijn van links naar rechts de kamandja (viool), qanun (citer), ud (luit), nay (rietfluit) en cello. De slaginstrumenten staan niet op de foto.

Poëzie en zang in de Arabische wereld
Van oudsher is het zingen van poëzie een verfijnde kunst in de Arabische wereld. Al in de pre-islamitische periode reciteerden en zongen dichters op de markten van de grote steden of voerden professionele zangeressen hun repertoire uit in de taveernen. Deze wisselwerking tussen zanger en dichter is tot op de dag van vandaag kenmerkend voor Arabische muziek. Vocale composities zijn in feite getoonzette gedichten en het is niet ongebruikelijk dat eigentijdse diva’s op festivals voor Arabische poëzie werk van dichters als Mahmud Darwish (1942-2008) vertolken.

Arabische muziek is in een ver verleden ontstaan op het Arabisch schiereiland als een synthese van Byzantijnse, Perzische en lokale muziek. Na de komst van de islam in het begin van de zevende eeuw groeiden de steden Mekka en Medina uit tot centra van de Arabisch-islamitische cultuur. Musici die voorheen de hoven van de Byzantijnen en Perzen hadden opgeluisterd, kwamen in dienst van de Arabische elite. In hun huizen ontstond een nieuw soort kunstmuziek, sterk beïnvloed door deze buitenlandse musici en hun instrumenten.
Later ontwikkelde dit genre zich verder als hofmuziek aan de hoven van de opeenvolgende Arabische dynastieën in steden als Damascus, Aleppo, Bagdad en Caïro. Vandaag de dag is Arabische traditionele kunstmuziek nog steeds de muziek van de stad, vroeger aan de hoven en bij welgestelde mensen thuis uitgevoerd, tegenwoordig te horen in concertzalen en de media. Men spreekt dan ook niet over musîqâ fanniyya (kunstmuziek), maar over musîqâ al-madîna, de muziek van de stad.

Het genre wordt uitgevoerd door een solozanger(es) begeleid door een kamermuziekensemble, de takht, bestaand uit drie tot vijf verschillende muziekinstrumenten: de `ûd (Arabische luit), de qânûn (citer), en de percussie-instrumenten riqq (tamboerijn) en darabukka (vaastrommel), eventueel nog aangevuld met de kamandja (viool) en de nây (rietfluit) [1]. De zanger is de centrale figuur; de instrumentalisten dienen slechts ter ondersteuning. Gezamenlijk voeren zij dezelfde melodie uit, die meerdere malen wordt herhaald, maar ieder versiert die melodie naar eigen smaak waardoor er geornamenteerde heterofonie ontstaat. Hoewel Arabische muziek geen akkoorden kent, kan op deze manier wel toevallig samenklank ontstaan.

In vroeger tijden nodigde een rijke gastheer zijn vrienden uit voor een avondconcert, waarop dan zo’n takht optrad. De vijf muzikanten zaten op een bank of sofa, takht in het Arabisch, vandaar de benaming voor het ensemble. Zij voerden een oriëntaalse suite uit, de wasla, die een opeenvolging was van vocale en instrumentale composities, afgewisseld met improvisaties in een bepaalde toonsoort. Samen met de favoriete zanger of zangeres traden ze op voor een exclusief mannelijk publiek. In de loop van de twintigste eeuw ging de takht in koffiehuizen optreden, en vanaf de jaren vijftig in concertzalen in de steden van de Arabische wereld.[2] Read more