Sinan Çankaya ~ Mijn ontelbare identiteiten

• door: Linda Bouws

Sinan Çankaya Ills.: Joseph Sassoon Semah

Sinan Çankaya krijgt een uitnodiging te spreken op het veertigjarige jubileum van zijn oude middelbare school in Nijmegen. De uitnodiging vormt de rode draad in ‘Mijn ontelbare identiteiten’ waarin hij zijn verhaal vertelt tegen de achtergrond van de debatten over integratie, cultuur en racisme. Jeugdobservaties wisselen zich af met observaties over identiteit.
Het is een gevecht tussen wortelen en vluchten, tussen ‘wij’ en ‘zij’, tussen straat en school, tussen erbij en er niet bij horen, tussen individualisme en collectivisme. Op de dag van de jubileumviering, waarin hij zijn voormalige geschiedenisleraar Nico Komst weer ontmoet,ooit de tweede man van de extreemrechtse Centrumpartij, vertelt hij zijn verhaal. ‘Mijn ontelbare identiteiten’ is het literaire debuut van Sinan Çankaya.

Nederland ziet zich wel als tolerant, maar Sinan Çankaya ervaart de werkelijkheid anders: een werkelijkheid met alledaags racisme, mediageweld, politieke koehandelaars, en bevooroordeelde journalisten.
Alhoewel hij in Nederland is geboren, voelt hij zich een ronddolend lichaam zonder wortels.
‘Ik heb een lichaam dat niet helemaal Nederlands blijkt te zijn, en daar word ik steeds aan herinnerd.’
Hij is veroordeeld tot niemandsland. Hij is opgegroeid met het idee van vaderlandslievend te moeten zijn, want een ’goede Turk’ is trots op zijn oorsprong, volk en vlag. Voor zijn ouders was die identiteit heel echt. Als zestienjarige dacht hij ook zo, als dertienjarige droeg hij een gouden halsketting met de Turkse vlag. Op school werd hij beschouwd als ‘Turk’, verantwoordelijk voor alle kwesties over Turken en Turkije.
In de moskee slaat de iman hem omdat hij de verzen te Nederlands uitspreekt.

Toen hij culturele antropologie ging studeren en een andere wereld leerde kennen, veranderde hij radicaal, werd hij migrant binnen zijn eigen familie, de pijnlijkste vorm van verplaatsing.
Maar ook na de coup in Turkije in 2016 wordt hij voor Turk uitgemaakt. Hijzelf is euforisch als Turkije van Nederland wint in een voetbalwedstrijd. Toen hij onderzoek naar diversiteit en discriminatie binnen de politieorganisatie ging doen, werd hij voor de organisatie niet meer ‘lid van de familie’ maar ‘de ander’. Zijn kritiek op het politieapparaat werd niet gewaardeerd.
Ook als docent wordt hij als te radicaal ervaren.

Identiteiten zijn niet van onszelf, ze bevinden zich tussen onszelf en anderen in. Het zijn schuivende identiteiten, de situatie bepaalt of je ergens bij hoort, aldus Çankaya.
Sinan Çankaya laat in ‘Mijn ontelbare identiteiten’ hoe moeilijk het is jezelf te definiëren in een wereld waar andere mensen steeds hun vooroordeel over je klaar hebben, je nog steeds niet bij Nederland hoort. Wat is dan je eigen bewegingsvrijheid? We worden niet alleen gedefinieerd, maar we definiëren ook onszelf. Hoe vind je een weg door het mijnenveld van identiteiten?
Zijn antwoord is dat opgelegde identiteiten je nooit helemaal kunnen vastgrijpen en verankeren.

Mijn ontelbare identiteiten is een confronterend verhaal over opgroeien in Nederland als kind van migranten.

Sinan Çankaya – Mijn ontelbare identiteiten. Uitgeverij De Bezige Bij, Amsterdam, 2020. ISBN 9789403184005

Sinan Çankaya is cultureel antropoloog en schrijver. Hij werkt als universitair docent aan de Vrije Universiteit Amsterdam. Çankaya  geeft colleges Bestuurswetenchappen en Politicologie

Linda Bouws – St. Metropool Internationale Kunstprojecten

Het Raskolnikov Syndroom of: Woody Allen voor Beginners

• door: Robert-Henk Zuidinga

Dat Dylan Farrow, de adoptiefdochter van Mia Farrow, haar beschuldiging van seksueel misbruik door Mia’s partner Woody Allen weer in de publiciteit bracht, had ten minste twee gevolgen. Er meldde zich een tweede aanklaagster: Christina Engelhardt, inmiddels 60, zou vanaf 1976, toen een 16-jarig fotomodel, een verhouding gehad hebben met de toen 41-jarige regisseur, een relatie die acht jaar duurde. En het haalde weer de verhouding en vervolgens het huwelijk in veel media naar boven van Allen met een van Farrows andere adoptiedochters, de 36 jaar jongere Soon-Yi.
Dat roept onder veel meer de vraag op naar het beeld en de rol van vrouwen in Allens films. Lopen feit en fictie daarin door elkaar? Ziet de regisseur Allen de feiten uit het leven van de burger Allen wel voldoende onder ogen? Kortom, tijd om leven en werk van een van de belangrijkste nog actieve regisseurs ter wereld in een context te plaatsen. Ofwel: Woody Allen voor beginners.

Tijdlijn
De 50 films die Woody Allen in de afgelopen 50 jaar geschreven en geregisseerd heeft, zijn grofweg in te delen in vier periodes. Niet meegeteld worden de films waaraan hij in een andere hoedanigheid heeft meegewerkt, bijvoorbeeld zijn bewerking van het Japanse Kaki no Kagi naar What’s up, Tiger Lily? (1966) zonder dat hij een woord Japans kende, de James Bond-persiflage Casino Royale (1967) of de tekenfilm Antz (1998) waaraan hij zijn stem leende. Of films waarin hij wel meespeelt maar die hij niet geregisseerd heeft, zoals The Front (1976) over de politieke heksenjacht in het Amerika van de jaren 50, Scenes from a mall (1991) tegenover Bette Midler en – misschien zijn beste rol – Fading gigolo (2013) van en met John Turturro.

Uitzondering is Play it again, Sam (1972), geregisseerd door Herbert Ross maar essentieel deel van de Allen-canon. Het is oorspronkelijk een toneelstuk, geschreven door Allen. Na de Broadway-première in februari 1969 werd het 453 maal uitgevoerd, bijna alle malen met Allen zelf in de hoofdrol. Tegenspeelster was de jonge talentvolle actrice Diane Keaton, die vervolgens tussen 1972 en 1979 in zes films zijn leading lady zou zijn, en trouwens ook privé een hoofdrol speelde. Toen het plan opgevat werd voor een verfilming van het stuk, was Allens affiniteit ermee al grotendeels voorbij, reden om daarvoor Ross in te huren.
Play it again, Sam is de eerste film waarin hij, gesouffleerd door Humphrey Bogart in diens Casablanca-rol, zijn moeite met relaties onder woorden brengt en hoort daarom in de lijst van 50. (Voor de volledigheid: de titel van Allens film komt in die bewoording niet voor in Casablanca (1942). Ingrid Bergman vraagt Sam, de barpianist van Rick’s Place, nog één keer As time goes by te spelen met de woorden ”Play it once, Sam. For old times’ sake”, gevolgd door “Play it, Sam. Play “As Time Goes By”).

De eerste periode in Allens oeuvre begint met Take the money and run (1969) en Bananas (1971), films die het best gekarakteriseerd kunnen worden als cinematografische vingeroefeningen: het zijn aan elkaar geplakte sketches, het filmverhaal stelt weinig voor en de humor is voornamelijk visueel.
Hoewel een toenemende vaardigheid op een groeiend vakmanschap wees, bijvoorbeeld in het uit zeven sketches bestaande Everything you always wanted to know about sex* (*but were afraid to ask) (1972) en Love and death (1975), zou het nog tot 1977 duren voor hij met Annie Hall een groot publiek bereikte.

Annie Hall was niet alleen de doorbraak voor Woody Allen als serieus genomen scenarist en regisseur, waarvoor het ultieme bewijs geleverd werd toen zijn vakgenoten de film vier Academy Awards waard vonden: de Oscars voor beste film, beste oorspronkelijke scenario, beste regie en beste vrouwelijke hoofdrol. Die laatste betekende namelijk ook voor Diane Keaton, die de titelrol speelde, erkenning als actrice en een reputatie als stijlicoon op grond van de door haar zelf ontworpen garderobe van Annie Hall.
Voor veel Woodynites is echter het eerste echte hoogtepunt Manhattan (1979). Annie Hall beproeft een overdaad aan technieken: split screen, gelijktijdig getoonde sessies van beide hoofdpersonen bij de psychiater, flashbacks, een monoloog door een jonge versie van Woody, en kartonnen versie van de media-filosoof Marshall McLuhan die tot leven komt en zich in een discussie mengt. De hele la met kunstgrepen wordt opengetrokken. En de lijst had nog langer kunnen zijn: in een subplot vermoeden Allen en Keaton een moord in hun appartementencomplex en gaan ze op onderzoek uit, met alle gevaren van dien. Dat subplot heeft Allen op de plank laten liggen en pas in 1992 uitgewerkt tot Manhattan Murder Mystery (1993), met daarin onder andere een fraaie hommage aan de spiegelscène in Orson Welles’ The Lady from Shanghai (1947).
Oorspronkelijk zou Annie Hall Anhedonia heten, wat Allen pas twee weken voor de film uitgebracht werd veranderde in de huidige titel. Anhedonisme is het niet kunnen beleven van plezier, een veel voorkomend symptoom bij depressie. Kees van Kooten schreef in 1984 Hedonia. Een opstel, waarin de schrijver filosofeert over onderwerpen als de humor van Woody Allen en diens “natuurleuk”, terwijl zijn vrouw Barbara in New York is voor een vraaggesprek met Allen.

Read more

Graham Greene en François Truffaut: Voetnoot bij een film

• door: Martin Smit

Truffaut als Ferrand en Graham Greene als Henry Graham in Je vous présente Pamela in La Nuit américaine

In 2013 maakte Rozenberg Quarterly melding van een amateurfilmpje waarin de schrijver Graham Greene te zien is tijdens zijn verblijf in Congo in 1959.
Nauwelijks bekend is echter dat Graham Greene ook in een speelfilm een – weliswaar minimaal – rolletje heeft. Zelfs de regisseur van die film, François Truffaut, was er niet van op de hoogte dat Greene zijn figurant was.

Verfilmingen
De Britse schrijver Graham Greene (1904-1991), auteur van zesentwintig romans, diverse toneelstukken en enkele reisverhalen, was een groot filmliefhebber. Er bestaan maar liefst 66 films die gebaseerd zijn op werk van Greene. Sommige van zijn romans werden meerdere keren verfilmd, zoals de thriller This Gun for Hire (1936) waarvan zelfs vijf verschillende filmversies bestaan. Ook schreef hij tien filmscenario’s – sommige gebaseerd op zijn eigen werk – waarvan de verfilmingen van Our Man in Havana (1959) en The Third Man (1949) de bekendste zijn. De regisseur van deze beide films was de Brit Carol Reed. Greene vond hem een prettige regisseur om mee samen te werken en een van de weinigen die het werk van Greene naar zijn wens naar het doek wist over te brengen. The Third Man is vooral bekend geworden dankzij de rol van Orson Welles als de penicillinesmokkelaar Harry Lime.

Filmcriticus
Voor de Tweede Wereldoorlog was Greene enkele jaren filmcriticus voor de Engelse tijdschriften The Spectator en Night and Day. Hij was een groot liefhebber van hard-boiled detectiveromans en films, zoals het werk van auteurs als Dashiell Hammett en Raymond Chandler en de detectiveromans en verfilmingen van de boeken van Erle Stanley Gardner over de advocaat Perry Mason. Voor de films van Alfred Hitchcock kon hij echter geen enkele waardering opbrengen. Hij vond ze volstrekt onrealistisch en benoemde ze als ‘een aaneenschakeling van kleine melodrama’s.’ De enige film van Hitchcock die hij het aanzien waard vond was Sabotage uit 1936, losjes gebaseerd op de roman The Secret Agent van Joseph Conrad.

François Truffaut (1932-1984)

Hitchcock
De Franse regisseur François Truffaut (1932-1984) daarentegen was een groot bewonderaar van Hitchcock. In 1962 voerde hij een week lang gesprekken met Hitchcock waarin beide regisseurs chronologisch alle films van Hitchcock bespraken. Hitchcock vertelde de ontstaansgeschiedenis van zijn films, gaf technische details en legde uit hoe hij bepaalde scènes had gedraaid. De gesprekken resulteerden in het boek Le cinéma selon Alfred Hitchcock, nog steeds een van de betere analyses van Hitchcockfilms. Hitchcock vond het plezierig geïnterviewd te worden door een kenner van zijn werk in plaats van oppervlakkige vragen van de zoveelste slecht geïnformeerde journalist te moeten beantwoorden. Truffauts suspense film La Mariée était en noir (1968) is duidelijk een hommage aan Hitchcock.

Nouvelle Vague
Graham Greene en François Truffaut hebben gemeen dat ze allebei filmcriticus zijn geweest. Truffaut schreef voordat hij ging regisseren besprekingen voor het Franse tijdschrift Le Cahier du Cinéma. Zijn debuutfilm Les Quatre cents coup (1959) sloeg destijds in als een bom. Met regisseurs Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, Eric Rohmer, Agnès Varda en anderen, wordt hij gerekend tot de Nouvelle Vague. In de jaren vijftig en zestig weken deze filmers met hun werkwijze fundamenteel af van de tot dan toe heersende filmtradities. Hun aanpak was niet gebaseerd op van te voren geprogrammeerde scènes en dicht getimmerde scenario’s, maar ging uit van experiment en improvisatie tijdens de opnames, in camerawerk, chronologie, editing en soundtrack.

De set van Je vous présente Pamela in La Nuit américaine

Film in een film
Na onder meer inmiddels klassiek geworden films als Jules et Jim (1962) en Fahrenheit 451 (1966) maakte Truffaut in 1973 La Nuit américaine, met als Engelse titel Day for Night.
Beide titels verwijzen naar de techniek waarbij door middel van een filter, overdag opgenomen scènes kunnen doorgaan voor scènes die zich ’s nachts afspelen. Met die titel greep Truffaut terug op een van de basisprincipes van de Nouvelle Vague, namelijk de kijker laten beseffen dat hij naar een film kijkt, en niet naar een gesuggereerde echtheid zoals die door Hollywood wordt voorgeschoteld.
In La Nuit américaine etaleert Truffaut zijn liefde voor film en film maken. Het is een film in een film. We volgen de opnames van de speelfilm Je vous présente Pamela, geregisseerd door Ferrand, gespeeld door Truffaut zelf. Door zowel acteurs, cameramannen, technici, scriptgirl en anderen op de set en daarbuiten te volgen, creëert Truffaut een mix van scènes binnen scènes, lopen verhaallijnen van de te maken film over in gebeurtenissen daarbuiten en andersom. De kijker wordt meerdere malen op het verkeerde been gezet, wanneer een op het eerste gezicht gespeelde filmscène realiteit blijkt te zijn, en vice versa. Enkele acteurs in La Nuit américaine zijn tevens de acteurs in Je vous présente Pamela, rollen van technici bij Je vous présente Pamela worden gespeeld door de technici van La Nuit américaine. Relaties en ruzies op de filmset en daarbuiten dragen bij tot een mengeling van de fictie van Je vous présente Pamela en de realiteit van La Nuit américaine. Maar welke realiteit, is de vraag. Want ook La Nuit américaine is immers fictie. De realiteit is de werkelijkheid van François Truffaut die een film maakt over film maken.

Citizen Kane
Truffaut kon het niet nalaten meerdere verwijzingen naar zijn eigen leven en films in het verhaal van La Nuit américaine te verwerken. Zo zien we in een flashback in zwart/wit hoe de kwajongen Ferrand uit een bioscoop filmstills van de film Citizen Kane steelt. De scène is vrijwel identiek aan een scène uit Truffauts autobiografische debuutfilm Le Quatre cents coup, waarin een jonge Antoine Doinel (het alter ego van Truffaut) hetzelfde doet. En wanneer Ferrand in het voorbijgaan een postpakketje opent, bevat dat Amerikaanse filmtijdschriften over regisseurs Alfred Hitchcock, Howard Hawks, Ernst Lubitsch en anderen: een verwijzing naar Truffauts eigen inspiratiebronnen.

Verzekeringsagent
Truffaut draait de film in de buurt van Antibes, aan de Côte d’Azur. Wanneer in Je vous présente Pamela een acteur sterft, dient een Engelse verzekeringsagent de set te bezoeken.
Truffaut, ontevreden met de acteur die de rol van verzekeringsagent moet spelen, doet een oproep in de lokale pers voor een ‘Engelse heer op leeftijd’.
Graham Greene, een bewonderaar van de films van Truffaut, woont in die tijd in de buurt van Antibes. Hij ziet de advertentie en besluit auditie te doen, weliswaar onder de naam Henry Graham. Truffaut is onder de indruk. Precies de man die hij nodig heeft voor een kleine rol als berekenende verzekeringsman. Dat de figurant Graham Greene is weet hij niet.
In de film spreekt Greene enkele zinnen Engelse tekst tot regisseur Ferrand:
‘It’s impossible. I’m sorry, it’s impossible. I’ve been speaking for a whole hour to London to the insurance company. You can’t redo the scenes with Alexandre with another actor. I’m sorry. You’ll have to find another solution.’

Truffaut als regisseur Ferrand op de set van Je vous présente Pamela in La Nuit américaine

Illusie
Pas na de opname, in de screening room, wordt Greene door een medewerker herkend.
Truffaut, bewonderaar van het werk van Greene, belt hem op, biedt zijn excuses aan en zegt de scène te zullen wissen. Maar daar wil Greene niet van weten. Hij zegt zich uitstekend te hebben vermaakt. Ook wil hij niet als Graham Greene op de aftiteling.

Truffaut is boos omdat hij Greene niet heeft herkend.
Maar vooral omdat hij slachtoffer is geworden van zijn eigen gecreëerde filmillusie: immers, film is film en niet een gekunstelde waarheid.

In 1974 wint de film de Oscar voor Best Foreign Language Film.

Literatuur:
Carole Le Berre, François Truffaut at Work, Phaidon Press, New York, 2005;
Henry J. Donaghy, Conversations with Graham Greene, University Press of Mississippi, 1992;
Anne Gillain, François Truffaut, The Lost Secret, Indiana University Press, 2013;
François Truffaut, Day for Night, The Complete Script of the Film, Grove Press, New York 1975;
François Truffaut, Hitchcock/Truffaut, International Theatre Bookshop, Amsterdam, 1988.

11 juni 2020 –  Graham Greene Birthplace Trust: https://grahamgreenebt.org/graham-greene-and-francois-truffaut-footnote-to-a-film/

Bijnamen van schrijvers en dichters

• door: Robert-Henk Zuidinga

The Bard of all Time

‘De Zwaan van Meander’, ‘Heraut der Oppervlakkigheid‘, ‘Naso’: bijnamen voor schrijvers en dichters zijn er al zolang er geschreven wordt. Een voor de hand liggende constructie was altijd de vergelijking met roemruchte voorgangers. Zo heette de blijspelschrijver Carlo Goldoni ‘de Italiaanse Molière’. Jacob van Maerlant werd ‘de Robespierre onzer litteratuur’ genoemd, omdat – ik citeer De Beer en Laurillards Woordenschat uit 1899 – ‘deze evenals Robespierre den adel, waartoe hij behoorde, den rug toekeerde en door de toejuichingen der menigte groot wilde worden; Maerlant wendde zich van de schoone dichtkunst af en werd nuttig’.
Aesopus, de beroemde Griekse fabeldichter, werd geëerd in onder meer ‘de Aesopus van Engeland’ (John Gay), ‘de Aesopus van Frankrijk‘ (Jean de la Fontaine) en ‘de Aesopus van Duitsland’ (Gotthold Ephraim Lessing).
De trots der Portugese letteren, de dichter Luis de Camoëns, heeft de bijnaam `de Apollo van Portugal’, genoemd naar Apollo, de Griekse God van de muziek en dichtkunst. Omdat de mythologie wil, dat Apollo na zijn dood in een zwaan veranderde, hebben veel dichters een bijnaam waarin die zwaan voorkomt: ‘de Thebaanse Zwaan‘ (Pindarus van Thebe), ‘de Zwaan van Meander’ (Homerus, die langs de rivier de Meander gewoond heet te hebben), ‘de Mantuaanse Zwaan’ (Vergilius) en ’de Sweet Swan of Avon’ (William Shakespeare, afkomstig uit Stratford-upon-Avon). Joost van den Vondel, geboren in Colonia Agrippina (Keulen), heette ook wel ‘de Agrippijnse Zwaan’.

Omdat de berg de Olympus de zetel van de Griekse goden, en dus ook van Apollo, is, komt ook dàt beeld in bewondervolle vergelijkingen voor. Vestdijk noemde Goethe ‘de Olympiër van Weimar’. De ‘kluizenaar van Doorn’ zelf werd op zijn beurt van verscheidene namen voorzien, bijvoorbeeld door Ter Braak die hem ‘de Duivelskunstenaar’ noemde, maar vooral door A. Roland Holst. Die schonk Vestdijk er drie in een gedicht van vier regels, een van de kwatrijnen die de heren elkaar bij toerbeurt stuurden en die in 1950 gebundeld werden in Swordplay Wordplay. Kwatrijnen overweer:

Simon Vestdijk

Wat mag het raadsel van uw arbeid wezen?
Muur van de Geest, waar die van de Chinezen
te kort bij schiet. – O, Tegenpool van Bloem!
O, Gij, die sneller schrijft dan God kan lezen!

Daarvan heeft alleen de laatste regel zich als zelfstandig beeld gehandhaafd, al had dat de tweede typering, verwijzend naar de beperkte productiviteit van de dichter J.C. Bloem, ook kunnen lukken.

Vestdijks repliek luidde:

Volgens de theologen
God leest de boeken in één oogopslag
En hoeft niet lang in een kristal te staren.
En die op aarde veel of weinig baren
Krijgen hun beurt wel op de Oordeelsdag.

Read more

The Non-German German

• by: Mati Shemoelof

The Tel Aviv Review of Books (Spring 2020)  – An Israeli in Berlin asks: Does German culture belong to me?

In recent years, I have been diving deeper and deeper into the treasures of German culture. I read and write, thinking about questions of identity and belonging against the backdrop of Israeli and Jewish immigration to Germany, which, in literary terms, dates back to philosopher Moses Mendelssohn’s arrival in Berlin in 1743. Is German identity the exclusive property of German passport holders? Or is it plentiful enough to be shared with aficionados and non-citizen residents? In other words, is “Germanness” more than a question of nationality? Having spent the last six years in Berlin, as an immigrant encountering the local and other immigrant cultures, I have come to realize that the answer to this question is more multilayered than I thought.

Having read W. G. Sebald’s The Rings of Saturn, I watched documentary films about the author, a German émigré in England. For him, the barren terrain of East Anglia was a springboard for far-flung journeys through Europe’s colonial history, through antiquity, philology, and many other realms. Does any of that make him an English writer?

Sebald, like a host of other German intellectuals, protested against the memorialization of the Holocaust in his native country. His physical rupture from his homeland (like that of novelist Thomas Mann before him, who settled in Switzerland in the wake of the Second World War) was tantamount to a cultural rebellion. It opened a space for a critical engagement with processes that ordinary Germans, shielded by the boundaries of their nation, could not and cannot fully grasp.

I read famed Israeli poet Leah Goldberg’s novel Losses, an out-and-out homage to her former home of Berlin. Like the author, the protagonist is a Jewish poet and scholar turned Zionist, who arrives in Berlin on the eve of the Nazis’ ascent to power, and is forced to return to Palestine, where he had spent a year on kibbutz, against his will. Despite the novel’s bitter end, one can feel her overflowing love for the cosmopolitan capital in the final moments before its descent into the darkness of fascism. Goldberg’s love for Germany is expressed, too, in her debut poetry collection Smoke Rings (1935). As a newcomer to Germany, I have only recently come to know the splendor of the Harz Mountains, where Goldberg set one of the book’s poems; it was the setting, too, for Goethe’s famous ascent to the summit of Brocken:

Like a light-yellow cloud down the slope
my great sorrow, escaped from captivity, flutters.
A splendid laugh enchants my heart, strange though it is
that the man walking beside me is not beloved.

These are rare moments of exaltation sparked by her visit to Wernigerode, a town on the slopes of the mountains. This journey was a formative experience, writes Dr. Giddon Ticotsky in the afterword to Losses. “She was welcomed with open arms into a Christian German family, and tried her luck—for the first and last time—to write in German… an attempt which won praise from the head of the family.”

Goldberg’s nostalgia for Berlin reminds me of Zeev Vladimir Jabotinsky’s reminiscences, in his beautiful novel The Five, of Odessa on the eve of the First World War:
“Looking back at all this some thirty years later, I think that the most curious thing about it was the good-natured fraternization of nationalities. All eight or ten tribes of old Odessa met in that club, and it fact it never occurred to anyone, even in silence, to note who was who. All this changed a few years later, but at the dawn of the last century we genuinely got along. It was strange; in our homes, it seems, we lived apart; the Poles visited and invited other Poles, Russians invited Russians, Jews, other Jews; exceptions were encountered relatively infrequently; but we had yet to wonder why this was so, unconsciously considering it simply an indication of a temporary oversight, and the Babylonian diversity of our common forum, as a symbol of a splendid tomorrow.”

Of all people, these were the words of the stern man who wanted to erect an “iron wall” in the Middle East. While fighting for the Zionist cause in Palestine in the 1930s, he possessed the singular ability at once to both wallow in somber nostalgia and desperately cling to that cosmopolitan, diasporic moment that Zionism has since sought to efface.
Read more

Waarheid en verdichting in het werk van A.F.Th. van der Heijden

• door: Robert-Henk Zuidinga

A.F.Th. van der Heijden gezeten in de Van Ostadestraat (1995) Foto: Robert-Henk Zuidinga

Het thema van het literair magazine BZZLLETIN nr. 226-227 was ‘Fantastische literatuur’.
Fantastisch in de betekenis van het aftasten of overschrijden van de grenzen van wat normaal gesproken mogelijk is. Dat betreft het hele scala van sprookjes en fabels tot bovennatuurlijke griezelverhalen en science fiction, een wereld die geheel bevolkt lijkt te worden door heksen en feeën, dwergen en reuzen en die gesitueerd is in fictieve landen en steden. Aan het Vlaams danken we hiervoor de term ‘fantastiek’.
Waar bij veel auteurs meestal goed duidelijk is dat zij de werkelijkheid verlaten hebben voor het fantastische, is die overgang bij A.F.Th. van der Heijden, die de naam heeft aan een realistisch en grotendeels autobiografisch oeuvre te werken, vaak vaag. Op tal van punten in zijn werk gaat hij tijdens het vertellen tamelijk naadloos van de werkelijkheid over naar het onbestaanbare en neemt daarna even ongemerkt de draad van de realistische vertelling weer op.

Een mooi maar weinig bekend voorbeeld daarvan staat in Schortjesgevels in de bundel De Pijp. Quartier Latin van Amsterdam (Amsterdam, 1991). Van der Heijden schetst daarin een beeld van de Amsterdamse woonwijk de Pijp waar hij eind jaren ’70, begin jaren ’80 van de vorige eeuw zelf een poos woonde. Hij was er kraker tegen wil en dank; hij trok, na zijn studie in Nijmegen afgebroken te hebben, in bij zijn broer die een etage aan de Van Ostadestraat had betrokken. Hun pogingen om de eigenaar van het pand te achterhalen en hem huur te betalen bleven vruchteloos, waardoor ze, hun goede bedoelingen ten spijt, tot kraken gedoemd waren. Het betreffende pand, Van Ostadestraat 209, is gesloopt en door onappetijtelijke nieuwbouw vervangen. Van der Heijden heeft eens gereconstrueerd dat dit hetzelfde pand geweest moet zijn als dat waar Piet Bakker, schrijver van onder meer Ciske de Rat (1942) en Jeugd in de Pijp (1946), gewoond heeft.

In Schortjesgevels – de titel slaat op de ‘niet veel meer dan flinterdunne voorgevels (‘schortjesgevels’), het enige dat destijds door architecten werd ontworpen. Achter deze façade: bordkartonnen hokjes, in de vorige eeuw zonder ontwerp opgetrokken door de werknemers, op lukrake aanwijzingen van de aannemer’ – geeft hij een weinig opwekkend beeld van de Pijp. Als hij begint over de overlast van geparkeerde auto’s in de smalle straten, verlaat hij van het ene woord op het andere de werkelijkheid en keert daar na een aanschouwelijk maar gefantaseerd beeld weer net zo makkelijk in terug:

‘De Pijp is overbevolkt. Maar meer nog dan door mensen en honden is de Pijp ingenomen door auto’s. Ze staan in dubbele rijen geparkeerd van de rooilijn tot ver op straat. Steeds meer mensen met parkeerproblemen takelen hun auto’s ’s nachts op. Aan hun hijsbalk. Je ziet ze wel zweven in de ochtendmist, voordat ze weer worden neergelaten. Bij lichte bries draaien ze langzaam om hun as, als in een showroom. Laatst, tijdens een zware storm, kwam het tussen twee naast elkaar opgehangen auto’s tot een frontale botsing – tien meter boven de grond. Een spookongeluk; de eigenaars lagen in bed en werden hooguit wakker van een vallende bumper. De ring van een koplamp rolde door de stilte van de nacht rinkelend een zijstraat in. Ik ken een huisarts die een kleine, bijna vierkante auto heeft laten ontwerpen, die hij dwars kan parkeren.
Etnisch gezien is de Pijp een liggende toren van Babel. Tegenover mijn woning staat een katholieke kerk, waaruit soms orgelmuziek en koorzang opklinken. Veel vaker is er het jammerend gezang van een Mohammedaanse gebedsoproeper te horen.’

En de schrijver vervolgt zijn stuk op journalistiek-sociologische toon. Deze scene krijgt een echo in Advocaat van de hanen (1990), als Ernst Quispel door aanhoudend gebel uit zijn slaap gehaald wordt:

‘De deur zwaaide open, en op de stoep stonden Albert Egberts en de kleine pooier uit de Ferdinand Bol. ‘Ernst, we komen je auto schoonmaken,’ riep Albert naar boven. ‘Kunnen we hem aan de hijsbalk optakelen?’’

Ook op andere plaatsen in zijn portret van de Pijp maakt Van der Heijden zo’n overstap naar de fictieve werkelijkheid:

‘Van de deurpost leidt via haken en ogen in de voorgevel een geplastificeerde waslijn naar het kleinste kamertje van mijn verdieping: het zogenaamde gaskamertje. De waslijn eindigt om de ring van een koe-bel, die aan een gordijnkoord van het plafond hangt, pal boven het hoofdeinde van het bed waarin meestal mijn broer ligt te slapen. Op het kamertje bevindt zich de gasmeter, waaruit door onnaspeurbare oorzaken aardgas ontsnapt. Kleine hoeveelheden
weliswaar, maar toch voldoende om mijn broer gemiddeld zestien uur per dag op de bodem van een diepe, droomloze slaap gekluisterd te houden. Hij verbruikt meer kubieke meters dan mijn geiser. Opdat hij zich niet al te ongestoord aan die levensgevaarlijke slaap kan overgeven, hebben we die koe-bel boven zijn hoofdkussen bevestigd. Woningnood maakt vindingrijk.’

Read more