Van ellende edel ~ Tristan Corbière: ‘mijn broederziel, wiens incarnatie ik misschien ben’

• door: Hein Aalders

Veel critici, onder wie Du Perron, hebben gewezen op het belang van de poëzie van Corbière (1845–1875) voor die van Slauerhoff. Ook zelf heeft hij de zielsverwantschap met de Bretonse poète maudit onderkend en uitgesproken. Hij schreef een artikel over hem. Hij vertaalde een flink aantal verzen van Corbière – al is ‘vertalen’ misschien niet het juiste woord – en schreef een aantal gedichten ‘in de trant van Corbière’. Zowel Slauerhoffs stuk over Corbière als zijn Corbière-verzen komen in dit hoofdstuk aan de orde, en ik leg een verband tussen poëzietheorie en -praktijk van Slauerhoff.

7.1 Slauerhoff ontdekt Corbière
Een oud studiegenoot, de arts J.C. Berntrop, herinnerde zich in Literama (november 1980: 248) dat Slauerhoff al bekend was met het werk van Corbière, toen hij hem leerde kennen in november 1916. Dat is maar een herinnering en bovendien van meer dan zestig jaar terug – misschien niet heel betrouwbaar. Maar Slauerhoff moet Corbière in ieder geval uit Les Poètes maudits van Verlaine gekend hebben. Dat boek kende hij in 1918 al. Immers, op 5 februari 1919 had hij zijn vriend Maarten Vrij geschreven: ‘Ik heb noodig het boekje Poètes Maudits dat ik je vroeger eens presenteerde. Wil je dat mij leenen?’ (Hazeu 1995: 86) Hij kon toen nog niet weten dat hij ruim vier jaar later een bezoek zou brengen aan Corbières geboorteplaats Morlaix in Bretagne en helemaal niet dat hij nog weer twee jaar daarna een biografie over Corbière in Greshoffs tijdschrift De witte mier zou bespreken.

Slauerhoffs Corbière-zucht was niet snel verzadigd. In 1922 had hij waarschijnlijk  René Martineaus Corbière-studie uit 1904 gelezen, want op 10 april van dat jaar schreef Slauerhoff aan vriend Roel Houwink: ‘P.S. Kun je me ook aanwijzen hoe ik kan krijgen: Corbière door Martineau, Mercure de France, 1904. Lefèbvre[i] heeft het niet.’ Het betrof de eerste monografie, Tristan Corbière, essai de biographie et de bibliographie (Mercure de France, Parijs 1904). Slauerhoff moet Corbières poëzie gekend hebben uit de populaire bloemlezing van Van Bever en Léautaud, Poètes d’Aujourd’hui (2 dln. 1900, 30ste druk 1918), die zich in zijn bibliotheek bevond. Misschien had hij in Frankrijk een exemplaar van Les Amours jaunes aangeschaft; in 1920 was er net een nieuwe editie met een voorwoord van Martineau verschenen. Een exemplaar van dat boek bevindt zich echter niet in zijn bibliotheek. In ieder geval is hij erg van Corbières poëzie gecharmeerd alsmede van de zeemansromantiek die deze Franse dichter al bij geboorte aankleeft. Blijkbaar herkende en vond hij in Corbières poëzie een broederziel. Zo heeft hij het zelf althans gezien, want in 1922 noemde hij de Bretonse poète maudit in een brief aan Houwink  ‘mijn broederziel Corbière […] wiens incarnatie ik misschien ben’ (Hazeu 1995: 123 en Kroon 1981: 132). Met deze uitspraak heeft hij bewust, ten overstaan van zijn vrienden, in de voetsporen van Corbière willen treden.

Hij las niet alleen zijn werk en over zijn leven, hij liet zich ook door hem inspireren. Vijf gedichten zou hij van hem vertalen en net zo veel verzen wijdde hij aan de persoon Corbière. Deze gedichten zijn te dateren tussen 1920 en 1923. Op 27 september 1921 schrijft hij Constant van Wessem, redacteur van Het getij: ‘Ik hoop dat […] het U even goed bevalt, ook en vooral een zeker dichtstuk over Corbière dat misschien wat buiten ’t kader valt, dat Gij dan hoop ik wel uit zal willen leggen om ’t erin op te nemen, gedachtig de functie van getijden.’ (Van Wessem 1940: t.o. 117) Slauerhoff doelt op het gedicht ‘Een avond van Tristan Corbière’ (in Vg onder de titel ‘Een avond’: 77–78) dat in het oktobernummer van Het getij zal verschijnen. In het januarinummer van 1922 zegt Slauerhoff Corbières bundel Les Amours jaunes tot de zes boeken te rekenen die hij naar een onbewoond eiland zou willen meenemen. In het aprilnummer van dezelfde jaargang verschijnt dan nog de dramatische dialoog in verzen ‘Scène au crépuscule (d’une veilleuse)’ (Vg 82–86), voordat hij in zijn debuutbundel Archipel (1923) een drietal Corbière-gedichten opneemt in de afdeling ‘Uit het leven van Tristan Corbière’ (te weten de twee genoemde gedichten plus ‘Sentimental journey’). Read more

Van ellende edel ~ ‘Het geval Lautréamont’: de logica van een abnormaal individu

• door: Hein Aalders

Bij toeval stuitte ik bij mijn omzwervingen door archieven en instituten op een vergeten stuk van Slauerhoff. Het gaat over de Comte de Lautréamont (1846–1870) en verscheen in 1925 in het Belgische avant-gardeblad Le Disque vert. Slauerhoff vergelijkt hem met Rimbaud. Beiden zijn volgens hem representanten van de abnormale individuele kunstenaar, die zich los van zijn tijd of land, dus volledig autonoom en tegenover een vijandige samenleving, manifesteert. Dit type kunstenaar zou volgens Slauerhoff de plaats hebben ingenomen van de zelfbewuste, klassiek geschoolde en met zijn volk en tijd verbonden intellectueel, van wie Voltaire en Goethe aansprekende voorbeelden zijn. Slauerhoff lijkt deze ontwikkeling niet te betreuren. Toch ziet hij ook een verschil tussen Rimbaud en Lautréamont. De eerste werkt onbewust, onstuimig, totaal ongeorganiseerd, maar oppermachtig, onverwoestbaar en eigenzinnig. De tweede gaat te werk volgens de systematische logica van een waanzinnige.

8.1 Le Disque vert
In de tweede helft van 1925 wijdde het Belgische avant-gardetijdschrift Le Disque vert onder de titel ‘Le cas Lautréamont’ een speciaal nummer aan de schrijver van Les Chants de Maldoror. Tussen de bijdragen van kersverse surrealisten als André Breton, Jean Cocteau, René Crevel, Paul Eluard en Henri Michaux, reeds langer in aanzien staande auteurs als André Gide, Paul Valéry en Jules Supervielle, en enkele niet-Franstalige grootheden als Giuseppe Ungaretti, Ramón Gómez de la Serna en Herbert Read, prijkte ook een stuk van de Nederlandse dichter J. Slauerhoff.[i] Hoe het in het Frans vertaalde artikel in het tijdschrift terecht is gekomen, heb ik niet kunnen achterhalen, maar het is waarschijnlijk dat Slauerhoff al in 1922 in contact kwam met de Brusselse Franstalige auteur Franz Hellens, die het blad van begin tot eind heeft geleid (Hazeu 1995: 148). Blijkbaar had die Slauerhoffs bijdragen aan Het getij gevolgd, want ten behoeve van een jaarlijkse bloemlezing internationale poëzie, Les Cinq continents, vertaalde Hellens voor de uitgave van 1923 vijf verzen van hem (id.: 756).[ii]

Samen met André Salmon had Hellens, pseudoniem van Frédéric Van Ermengem (1881–1972), in 1921 het avant-gardetijdschrift Signaux de France et de Belgique opgericht. Medewerkers waren naast hem André de Ridder, Paul-Gustave van Hecke en Pascal Pia. Na een jaar ging het nu door Hellens en Michaux geleide tijdschrift Le Disque vert heten. Er verschenen beschouwingen over James Ensor, Alfred Jarry en oorspronkelijke werken van Max Jacob, André Malraux, Maria Tsvetajeva, Ilja Ehrenburg, Majakovski, Neel Doff, Blaise Cendrars en Pierre Mac Orlan. In de volgende jaargangen speelde Le Disque vert, onder de bezielende leiding van Hellens, niet alleen een belangrijke rol in de Belgische Franstalige literatuur, maar ook daarbuiten. Het was een internationaal een gerenommeerd tijdschrift dat herkenbaar was door zijn modernistische, kosmopolitische en avant-gardistische inhoud. Het blad volgde met name in de eerste periode van haar bestaan (1921–1925) met grote belangstelling de internationale literaire ontwikkelingen. Het onderhield daartoe nauwe contacten met andere Franstalige avant-gardistiche en gerenommeerde bladen als Sélection, Littérature, La Nouvelle revue française en Commerce. Zelf liep het tijdschrift voorop in het onderzoek naar nieuwe vormen van literatuur en kritiek. Bovendien nam het deel aan de toenmalige intellectuele debatten door lezers en medewerkers belangrijke kwesties voor te leggen en hun opinie te vragen. Er werd geschreven over jazz (‘oui, un folie organisée et géniale!’ [Hellens 1957: 238]) en er kwamen speciale nummers over het symbolisme, Max Jacob, Charlie Chaplin (‘Charlot’), Freud en de psychoanalyse, zelfmoord (met bijdragen van Artaud, Michaux, Crevel, Eluard e.a.), de droom (Ponge, Reverdy) en, op instigatie van Michaux, op wie de schrijver van de Zangen van Maldoror grote indruk had gemaakt, een apart nummer over ‘het geval Lautréamont’.[iii] Read more

Van ellende edel ~ Rainer Maria Rilke: ‘het móeten zwerven’

• door: Hein Aalders

Slauerhoff heeft Rilke (1875–1926) heel zijn leven met zich meegedragen. Figuurlijk en letterlijk. Als er één dichter is die hem na aan het hart lag, was het Rilke. In 1925 besprak hij diens Sonette an Orpheus. Deze recensie was een van de weinige positieve tegenover de vele negatieve kritieken van collegadichters en -critici. Een van de belangrijkste thema’s die Slauerhoff en Rilke verbinden is dat van de Orpheus-mythe.

9.1 Verwantschap met Rilke
Door verschillende critici is gewezen op de invloed van Rilke op Slauerhoffs poëzie. Al na verschijnen van zijn debuutbundel Archipel (1923) trekken ze vergelijkingen. Herman van den Bergh spreekt over de ‘dichterlijke psychologie van de gedrukte en geestelijk gespannen doch onderworpen mens. Deze Hollander vertoont hierin sterke verwantschap met Rilke. Ook voor deze familieband komt hij uit.’ (Kroon 1982: 14) Van Ostaijen en Marsman constateren eveneens invloed van Rilke in Archipel (id.: 20, 26). Ook na Slauerhoffs dood in 1936 duikt de naam van Rilke telkens op in de in-memoriams. Vestdijk duidt uitvoerig op parallellen tussen Slauerhoff en Rilke. In beiden ziet hij ‘de poëzie als volstrekt dwingende macht, die zichzelf bewijst en geen toelichting van haar waarde nodig heeft’, voorts ‘die bepaalde penetrantie in woord- en beeldgebruik, welke een levensgevoel opwekt, omzet, doet afbuigen of zelfs de doodsteek weet toe te brengen: een kunst van emotionele lancetten, even machtig als geraffineerd, even wijd van strekking als samengetrokken in kleine, tot barstens toe geladen details. Er was de overeenstemming van een ongemeen plastische aanleg, een elegant scepticisme, een sterk verdrongen medegevoel, en, wat voor mij misschien de doorslag gaf, een mysticisme, dat zijn uitlopers uitzond zowel naar een (traditioneel) satanisme als naar die persoonlijker regionen waar zelfs de mystiek een te algemeen hanteerbaar begrip leek om rekenschap af te leggen van roerselen die zich in een psychologisch luchtledig schenen te verliezen.’ (Vestdijk 1976a: 165) Volgens Hazeu herkende Slauerhoff bij Rilke ‘de aarzelingen voor en de huiveringen om het leven’ (Hazeu 1995: 146). En Gerrit Jan Kleinrensink is al net zo stellig: ‘Een typering van Slauerhoffs poëzie kan niet zonder Rilke’s invloed vast te stellen. […] Deze Rilke-invloed geeft ook zicht op de gecompliceerde poëticale ideeën van Slauerhoff’ (Kleinrensink 1992: 47).

Die invloed van Rilke blijkt niet alleen uit Slauerhoffs gedichten, zoals bovenstaande critici naar mijn mening terecht vinden, maar tevens uit diens bespreking van Rilkes Sonette an Orpheus die in mei 1925 in De vrije bladen verscheen.[i] Voordat ik daarop inga, vertel ik eerst iets over de receptie van Rilke in Nederland. Want daaruit blijkt dat Slauerhoff met zijn Orpheus-bespreking een roepende in de woestijn was.

9.2 Rilke in Nederland[ii]
Er is wel gezegd dat Rilke een schrijver was voor adolescenten en vrouwen, voor existentialistisch georiënteerde auteurs, voor mensen met een wat eenzijdige gerichtheid op angst, dood en liefde. Hij is een wereldvreemde dromer genoemd, een weke estheet, een ijdele dweper met voorbije aristocratische en esthetische hersenschimmen, een controversiële representant van het soort dichterschap dat als verouderd, sentimenteel, laatromantisch, om niet te zeggen halfzacht wordt beschouwd. Feit is dat hij bij leven al een enorme status had, door honderdduizenden verafgood werd en door Robert Musil beschouwd werd als de grootste lyricus van de Duitse taal sinds de middeleeuwse minnezangers.

In Duitsland en in Nederland werd hij voor velen een goeroe, zoals voor de Nederlandse Rilke-exegeet van het eerste uur, de theologe Annie Mankes-Zernike, en Etty Hillesum, die beiden met hem dweepten. Deze roem berustte voor het allergrootste deel op zijn vroegste werk, dat gekenmerkt wordt door zijn mystieke, vaag-religieuze en neoromantische stemming.

Hoewel Rilkes vroege werk, Das Stundenbuch (1899–1903) en Das Buch der Bilder (1902; 1906), ook in Nederland al snel grote bekendheid verkreeg, verschijnt een eerste bespreking van zijn werk hier pas in 1909; het betrof een recensie van de Neue Gedichte (2 delen, 1907 en 1908) in De gids. Deze gedichten, in Parijs onder invloed van Rodin en Cézanne ontstaan, onderscheiden zich van het vroege werk door het streven volledig op te gaan in de objecten van beschrijving, met uitsluiting van emoties en fantasie. Daarom worden deze gedichten vaak ‘Dinggedichte’ genoemd. Read more

Van ellende edel ~ ‘Gorters werk bezitten is al en groot geluk’. Slauerhoff en het vrije vers

• door: Hein Aalders

In de nalatenschap van Slauerhoff bevond zich een ‘discussiestuk’ voor het net opgerichte tijdschrift De vrije bladen. Hij had zich blijkbaar uitvoerig in het vers libre verdiept, want hij schreef over de oorsprong en betekenis ervan in Frankrijk en de doorwerking in de Franse en Nederlandse letterkunde. Het is opmerkelijk vanwege zijn gerichtheid op de vorm. Maar het is ook belangrijk vanwege de polemische inhoud, gezien in de context van een op vernieuwing gerichte generatie jonge dichters. Van een dichter als Slauerhoff, die allerminst als vernieuwer van de versvorm bekendstaat, zou men dat niet verwacht hebben.

10.1 De ontdekking van een nieuwe versvorm
Hoewel het vrije vers in zijn meest brede betekenis in vele gedaantes en in verschillende tijden figureerde, wordt het meestal in zijn enge betekenis gebruikt als aanduiding voor de poëzie van de Franse symbolisten aan het eind van de negentiende eeuw die de traditionele metriek opgaven (vers libre). Als ontstaansjaar noemt men 1886, het
jaar waarin Laforgues vertalingen van Whitmans Leaves of Grass in La Vogue werden gepubliceerd. In dat jaar en in hetzelfde tijdschrift verschenen ook voor het eerst Laforgues eigen vrije verzen en Rimbauds ‘Marine’ en ‘Mouvement’, twee als vrije verzen beschouwde gedichten uit diens nog niet gepubliceerde bundel Illuminations. 1886 was ook het jaar waarin de eerste bundel vrije verzen verscheen, Palais nomades van Vogue-oprichter Gustave Kahn.[i]

Drieëndertig jaar later verschijnt in de Amsterdamsche Studentenalmanak van het studentencorps een gedicht van de twintigjarige Slauerhoff, getiteld ‘Vers libre’, waarvan ik hier alleen de eerste tien regels citeer: ‘Contre la côte / lamentante / la mer se lance / glapissante / elle râle et saute / elle pleure et chante / et rit et danse / comme un ballet immense / en robes de vagues, en jupons / d’écume et de flocons’ (Slauerhoff 1983a: 58–59). Nog afgezien van het feit dat hij in het Frans dicht[ii], laat dit vroege vers nog twee opmerkelijke dingen zien: de thematiek van de zee en zijn belangstelling voor het vrije vers, beide al in een vroeg stadium aanwezig. Het is een belangstelling die hij niet alleen in prakrijk bracht[iii] (daarover meer in § 10.5), maar ook in theorie omstandig heeft bepleit, en wel in een lang essay, getiteld ‘Over het “vrije vers” en versbevrijding in het Nederlandsch’, dat waarschijnlijk uit 1924 dateert.

Eerder al, in 1918, heeft hij bij Mallarmé over het vrije vers gelezen, en er verslag van gedaan in Propria cures, zonder er overigens een eigen waardeoordeel aan te verbinden (zie hoofdstuk 3.3). In zijn stuk over Laforgue (zie hoofdstuk 5.3) besteedt hij er opnieuw aandacht aan. En dan nu dat lange stuk over het vrije vers. Bij leven publiceerde hij het niet. Het is ook eigenlijk niet af. K. Lekkerkerker kwam er in 1955 mee voor de dag,[iv] en wel om twee redenen: ‘In de eerste plaats omdat het onder meer een onderwerp behandelt dat in ons land nooit de aandacht had die het verdiende, in tegenstelling tot Frankrijk waar het de gemoederen lang en diepgaand heeft beziggehouden. In de tweede plaats omdat het juist Slauerhoff is, die zich hierin zo grondig met de theorie en de geschiedenis van het vrije vers blijkt te hebben ingelaten; men zou dit niet van hem hebben verwacht.’ (Slauerhoff 1955: 481) Inderdaad stond Slauerhoff niet bekend als een vormpurist (en nog steeds niet). Integendeel, hij werd vanaf het begin door menig criticus berispt om zijn slordige versbehandeling. Uit de hoek van Verweys Beweging klonk de kritiek dat hij zijn prosodie zou laten verslonzen: hij telde zijn versvoeten niet, volrijm gaf hij maar al te vaak prijs voor acconsonerend of assonerend rijm. En Marsman sprak in 1930 over de ‘slordige landerigheid, zijn tot in het anti-poëtischetoe doorgetrokken ritmische willekeur, zijn destructieve verachting voor klaarheid van bouw’ (geciteerd naar Kroon 1982: 77–78). Read more

Van ellende edel ~ Slauerhoff polemist

• door: Hein Aalders

In dit hoofdstuk komt Slauerhoff als polemist aan het woord. In de vorige hoofdstukken zagen we hem vooral als pleitbezorger van een bepaalde auteur, als gevoelige poëzielezer, vaak als buitenstaander met een kritische blik op mens en maatschappij in het algemeen. Hier komen we hem tegen als geëngageerd beschouwer van de Nederlandse literaire-tijdschriftwereld. We zien hem de degens kruisen met Marsman en vooral met Dirk Coster. En we lezen hoe hij ervoor bedankt om lid te worden van zo’n ‘hengelclub’ als de Maatschappij der Nederlandsche Letterkunde. Hoewel Slauerhoff de naam, en tot op zekere hoogte ook de intentie, had om buiten het literaire wereldje in Nederland te staan, kon hij het blijkbaar niet laten zich in geschrifte uit te laten over bepaalde principiële zaken zoals de koers van een tijdschrift (11.1), het moralistische gedachtegoed van een gezaghebbend criticus (11.2) of de noodlottige aard van het schrijverschap (11.3). Dat hij zijn kritiek ook af en toe in dichtvorm goot is voor een spotvogel als Slauerhoff geen verrassing maar toont wel aan dat hij ook zijn beste wapen, de poëzie, in de strijd gooide (11.4).

11.1 Literaire strategie (of meteorologie). Slauerhoff op oorlogspad
11.1.1 Crisis in de Nederlandse poëzie
In een vorig hoofdstuk (6.1) heb ik geschreven hoezeer Slauerhoff begaan was met de oprichting van De vrije bladen. Hoe hij iedereen had zitten opjutten, abonnementen had geworven, namen voor het blad had bedacht, de kwaliteit had bewaakt. En hoewel hij niet in de redactie was gaan zitten, volgde hij het tijdschrift dat voor hem op dat moment naar kwantiteit en kwaliteit het belangrijkste publicatieorgaan was, van een afstand met argusogen. Maar na een voortvarende start in de eerste jaargang, onder redactie van Van den Bergh, Werumeus Buning en Van Wessem, lijkt er in de tweede jaargang, die onder redactie van Marsman en Houwink staat, de klad in te komen.

Die neergang in De vrije bladen valt ongeveer samen met een crisis in de Nederlandse poëzie op dat moment. De modernistische vernieuwingen vanaf 1916 zijn een dikke acht jaar later verstomd. Welke kant moet het nu op in de Nederlandse poëzie? lijkt men zich af te vragen. Recente literatuurgeschiedenissen maken ook gewag van zo’n crisis. Dorleijn deed dat door op te merken dat de modernen ‘in een soort impasse zaten’, ‘dat de moderne literatuur was vastgelopen tussen de ik-lyriek van Tachtig enerzijds en het extreme experiment van Bonset / Van Doesburg anderzijds’ (Schenkeveld-Van der Dussen 1998: 633). En hij liet dat zien aan de hand van de plotselinge belangstelling en bewondering der jonge dichters voor een oudere poëet als J.H. Leopold midden jaren twintig. Vooral hun enorme bewondering voor ‘Cheops’, meer nog dan andere, vagere gedichten van Leopold, verraadt hun gespletenheid in poëzieopvatting. Want enerzijds trof hen daarin een moderne, concrete, objectieve beschrijving, zonder psychologiserende uitleg en wazige evocaties – precies wat Marsmans modernistische opvatting inhield – anderzijds was Leopold toch echt niet het voorbeeld van een modernistisch dichter. Ook Anbeek (1999: 123–126) en Oversteegen (1978: 190) constateren een crisis in de Nederlandse poëzie van dat moment.

Na de vernieuwing vanaf 1916, waarvan Herman van den Bergh als chroniqueur en leidsman van Het getij de verpersoonlijking was,[i] had een nieuwe generatie dichters zijn oren steeds meer naar de vorige generatie grote dichters, die van ‘1910’, laten hangen. Marsman, die het roer van Van den Bergh, nu als voorman van De vrije bladen, had overgenomen, constateerde dit, en verdedigde deze ontwikkeling in ‘De positie van den jongen Hollandschen schrijver’ (in De vrije bladen 2 [1925] 1 [jan]: 2). Men verwacht van ons, schreef hij, een strijd als die van de Tachtigers, maar Van Deyssel en de zijnen streden tegen de oudere antipoëten en wij zouden het op moeten nemen tegen belangrijke dichters. ‘Hoe zouden wij hèn bestrijden? Zij hebben de schoonheid groot en voortref’lijk gediend.’ Nee, van vernieuwing leek geen sprake meer, het verleden domineerde. Maar in het volgende nummer, in een stuk getiteld ‘De sprong in het duister’, stapt Marsman af van het onvermijdelijke gegeven dat vernieuwende bewegingen verlopen. Hij spoort de jongeren aan hun aanzet tot vernieuwing juist door te zetten. Marsman formuleert toch weer een modernistische poëtica: ‘De nieuwe aandacht zoekt de werkelijkheid.’ Houwink  onderstreept de cesuur met het verleden door zich sterk tegen ‘Tachtig’ af te zetten: ‘Wij gaan dus niet uit van onszelf doch van de werkelijkheid’ (geciteerdnaar Anbeek 1999: 125). Maar in een volgend nummer heeft Marsman opnieuw een draai van honderdtachtig graden gemaakt. In zijn ‘Thesen’ veroordeelt hij het klakkeloos weergeven van het moderne leven en pleit voor een meer bezonnen kunst.

Was dit nu de gewenste voorman van de nieuwe beweging? Iemand die zo omzichtig en draaierig manoeuvreerde tussen traditie en vernieuwing? Terecht stelt Anbeek dat het niet onbegrijpelijk was ‘dat Constant van Wessem en Slauerhoff Marsmans optreden ervoeren als een “rem op de beweging”’ (id.: 126). Read more

Van ellende edel ~ Recapitulatie

• door: Hein Aalders

12.1 Inleiding
In dit hoofdstuk maak ik een balans op van de belangrijkste versexterne poëticale opvattingen van Slauerhoff, zoals ze in de hiervoor beschreven stukken zijn uitgelicht en behandeld. Hoewel Van den Akker (1985: 18–35) in zijn studie over Nijhoffs versexterne poëtica onderscheid maakt tussen expliciete en impliciete opvattingen, lijkt me dat in het geval van Slauerhoff een weinig bevredigend onderscheid. Onder expliciete versexterne opvattingen verstaat Van den Akker kritische en reflecterende literatuuropvattingen van de dichter die hij buiten zijn poëzie heeft verkondigd. In aflopende volgorde van belang kunnen die opvattingen geuit zijn in manifesten, essays, kritieken, correspondentie, interviews, lezingen en herinneringen van derden. Overigens schaart Van den Akker het poëticale verhaal ook onder de (expliciete) versexterne poëtica (id.: 20), maar ik zou in het geval van Slauerhoff de versexterne poëtica willen opsplitsen in een categorie voor het kritisch proza, en een voor het verhalend proza, in welke laatste categorie naar mijn mening het poëticale verhaal van Slauerhoff thuis hoort. De categorie van het verhalend proza blijft in deze studie buiten beschouwing.

Impliciete versexterne opvattingen hebben betrekking op alles wat onder de versexterne poëtica ressorteert maar niet door de dichter is geëxpliciteerd. Deze categorie is mijns inziens de minst concrete van de twee, want anders dan bij de expliciete uitspraken, moeten we hier niet afgaan op wat de dichter heeft gezegd maar op wat hij heeft verzwegen. Het aandeel van de interpretatie van de onderzoeker hierin is wel heel erg groot.

Van den Akker noemt een aantal voorbeelden van impliciete versexterne poëticale opvattingen. Sommige snijden hout. Zo wijst hij op een voor de hand liggende opvatting als het oorspronkelijkheidscriterium, dat sedert de Tachtigers zo gemeengoed was geworden dat een uitdrukkelijke bevestiging van dat standpunt overbodig zou zijn. Ook Slauerhoff hanteert het oorspronkelijkheidscriterium. Een geleende stijl of thematiek is verfoeilijk. Telkens komt hij terug op een van de ergste kwaden in de poëzie: het epigonisme.

Vervolgens noemt Van den Akker het, moedwillig of niet, níet noemen van andere dichters. Ten behoeve van de eigen zelfpositionering kan de dichter er de voorkeur aan geven bepaalde namen van dichters aan wie hij zich schatplichtig voelt, te verzwijgen. Eliot bijvoorbeeld heeft niet één kritiek aan Laforgue gewijd, de dichter van wie hij later zelf heeft beweerd door meer dan wie ook beïnvloed te zijn. En Nijhoff heeft de naam van Valéry slechts een enkele keer laten vallen, maar zijn invloed op hem, tot in de formulering toe, is aanzienlijk. Read more