Ennui en herhaling bij Baudelaire

• door: Paul J. Smith

Charles Pierre Baudelaire 1821-1867

Een stoet fantomen
In een van zijn gedichten over Parijs vertelt Baudelaire hoe hij (of althans zijn dichterlijk ik-personage) een grijsaard ziet lopen, in lompen gekleed als een meelijwekkende bedelaar, maar met een verontrustende, boosaardige blik in de ogen: een “méchanceté qui luisait dans ses yeux”. Deze verschijning wordt gevolgd door zijn evenbeeld:

Son pareil le suivait: barbe, œil, dos, bâton, loques,
Nul trait ne distinguait, du même enfer venu,
Ce jumeau centenaire, et ces spectres baroques
Marchaient du même pas vers un but inconnu.

Tot zeven keer toe ziet de dichter de spookachtige grijsaard voorbijlopen, zoals hij huiverend, maar toch ook met een beetje zwarte humor, opmerkt:

Car je comptai sept fois, de minute en minute,
Ce sinistre vieillard qui se multipliait!

Ontdaan wendt hij zich af van “ce cortège infernal”. Hij vlucht zijn huis in, doet zijn deur op slot, maar kan de spookverschijningen niet uit zijn gedachten bannen, aldus de slotregels van het gedicht:

Et mon âme dansait, dansait, vieille gabarre
Sans mats, sur une mer monstrueuse et sans bords.

Dit gedicht, getiteld Les sept vieillards, geeft mooi aan hoe alomtegenwoordig de herhaling is: het inhoudelijke gegeven, namelijk de wonderbaarlijke zelfvermenigvuldiging van de grijsaard, wordt op het niveau van de vorm op vele manieren gesteund. Zo herhalen de termen “barbe, œil, dos, bâton, loques”, waarmee de tweede grijsaard beschreven wordt, woordelijk de termen uit de beschrijving van de eerste grijsaard. Er is verder herhaling van het woord même in een zelfde syntactische constructie (“du même enfer”, “du même pas”), gebruik van een zelfrepeterende uitdrukking als “de minute en minute”, herhaling van het woord dansait, en, in de slotregel, het voorzetsel sans.

Zelfs op het microniveau van de klanken is de herhaling voelbaar: zo valt in de slotregels de herhaling van de /s/ aan het begin van elke maat, en de genasaliseerde /a/ op – iets waarmee men bij een verzorgde voordracht van het gedicht rekening moet houden. Zoals we in het vervolg nog uitgebreid zullen zien, zijn bij een zelfreflexieve dichter als Baudelaire de veelvuldig voorkomende klankherhalingen – assonantie, alliteratie, binnenrijm – nooit arbitrair; altijd zijn zij bedoeld ter ondersteuning van de inhoud. Dat geldt natuurlijk in het algemeen voor elke grote dichter, maar des te meer voor Baudelaire. Hij bewonderde Edgar Poe, en vertaalde diens gedicht The Raven (1846 – Le Corbeau, 1859), alsmede diens Philosophy of Composition (1847) onder de titel Genèse d’un poème (1859). In deze tekst betoogde Poe dat elk element van The Raven, zelfs elke klank, overdacht is, want gebruikt ter ondersteuning van het hoofdthema: de raaf als boodschapper van de Dood. Lezen van Baudelaire impliceert daarom onophoudelijk het verband leggen tussen inhoud en vorm. Hoever men hierin kan gaan, bewijzen de vele tekstanalyses die men sinds de jaren zestig van de vorige eeuw gegeven heeft van Baudelaires dichtwerk, in het kielzog van de structuralisten Roman Jakobson en Claude Lévi-Strauss, die in hun analyse van Baudelaires gedicht Les chats, een controversieel voorbeeld gegeven hebben ter navolging of ter verwerping. Ter navolging omdat met Jakobsons begrip poëtische functie voor het eerst een algemeen-semiotische theorie aangeboden werd ter verklaring van klankherhaling als eigen aan poëtisch taalgebruik. Ter verwerping, omdat het te naarstig zoeken naar fonische herhalingen snel leidt tot veronachtzaming van de inhoudelijke effecten daarvan. Read more

Vertaalslag in Niemands land ~ Tom Lanoye en de poëzie uit de Groote Oorlog

• door: Madeleine Kasten

Tom Lanoye
Foto: nl.wikipedia.org

Wat is de overeenkomst tussen een literaire vertaling en een boekverstripping? Volgens het vertalersduo Robbert-Jan Henkes en Erik Bindervoet gaat het in beide gevallen om “een manier om van iets hetzelfde te maken” (49); een uitspraak die in haar bedrieglijke eenvoud minstens zo provocerend is als de paradox dat dichters de waarheid liegen.
De vraag is wat een vertaler aan deze definitie heeft. Of bevestigen Henkes en Bindervoet hier slechts op ironische wijze de onmogelijkheid van het vertalen, en daarmee het traditionele vooroordeel dat de vertaler bij voorbaat kansloos maakt ten opzichte van zijn origineel?

Een vertaling, in het bijzonder een literaire vertaling, is immers alles behalve ‘van iets hetzelfde maken’, tenminste als we daarbij denken aan een exacte kopie of herhaling. Was dat laatste wél mogelijk, dan hadden Henkes en Bindervoet allang het onderspit gedolven tegen de vertaalcomputer. Maar de perfecte machinale vertaling bestaat (nog) niet. Bovendien: wie ooit kennis heeft genomen van hun vertaalde Beatles-liedjes of hun herschepping van Finnegan’s Wake weet dat uitgerekend zij de laatsten zouden zijn om hun eigen woorden letterlijk te nemen.
Toch, en dat is de andere kant van de zaak: een vertaling ontleent haar oorsprong in de eerste plaats aan het origineel waarnaar zij terugverwijst, en waarvan zij dus in zekere zin altijd een herhaling is, alleen al omdat zij dat afwezige origineel aanhaalt. Overigens is de hiërarchische verhouding tussen origineel en vertaling die uit deze chronologie lijkt voort te vloeien al eens op zijn kop gezet door een andere provocateur, de filosoof Jacques Derrida. Een origineel, zo beweert Derrida, heeft een vertaling nodig om verstaan te worden, maar omgekeerd kan een vertaling het heel goed stellen zonder origineel.[1]

Mijn onderwerp is het vertalen als een vorm van herhalen, waarbij ik de relatie aan de orde wil stellen tussen een specifieke literaire vertaling – als de tekst die ik wil bespreken die naam tenminste verdient – en haar origineel. Maar om duidelijk te maken wat die relatie in dit geval zo buitengewoon maakt, heb ik een breder kader nodig. Ik begin daarom met een schetsmatig historisch overzicht van opvattingen over het vertalen. Binnen dat overzicht bespreek ik twee fundamenteel verschillende manieren waarop een vertaler te werk kan gaan als hij ‘van iets hetzelfde wil maken’: de ‘domesticerende’ versus de ‘vervreemdende’ aanpak. Vervolgens wil ik aandacht vragen voor een vertaling die zonder twijfel getuigt van ultieme ontrouw aan haar origineel, maar die tegelijkertijd gelezen kan worden als een voorbeeld van constructieve herhaling: Tom Lanoyes radicale toeëigening van een corpus beroemde Britse gedichten uit de Eerste Wereldoorlog.

Geschiedenis in vogelvlucht
Het systematische onderzoek naar het vertalen kent een relatief korte geschiedenis. Pas sinds de jaren tachtig van de vorige eeuw wist de vertaalwetenschap zich aan vele universiteiten een positie als onafhankelijke discipline te verwerven (Bassnett xi), die het helaas niet in alle gevallen wist te behouden. Tot die tijd werd het onderzoek naar vertalen in de westerse wereld sterk gedomineerd door de taalwetenschap. Zo groot was het aanzien van met name de structuralistische en de transformationeel-generatieve taaltheorieën dat vertaalwetenschap vaak zonder meer werd beschouwd als onderdeel van de linguïstiek (Van Leuven 52).
Centraal in dit taalkundig georiënteerde onderzoek stond het probleem van de equivalentie. Dit concept deed zijn intrede in de vertaalwetenschap in de periode rond de Tweede Wereldoorlog, toen men zich vooral bezighield met onderzoek naar machinaal vertalen.[2] In die aanvangsperiode werd de term ‘equivalentie’ nog opgevat in strikt wiskundige betekenis, als een relatie van volmaakte uitwisselbaarheid tussen verschillende taalsystemen.

Het heersende optimisme loopt een eerste deuk op als de linguïst Roman Jakobson eind jaren vijftig de notie van ‘equivalence in difference’ introduceert, en daarmee equivalentie als probleem op de kaart zet. Volgens Jakobson is het onmogelijk om volledige equivalentie te bereiken tussen afzonderlijke taaleenheden, zoals woorden en zinnen. Op dit niveau is er immers maar zelden sprake van een één-op-éénrelatie tussen verschillende talen. Toch blijft equivalentie tussen origineel en vertaling wat hem betreft een haalbare missie. Dat komt doordat hij een tekst vanuit zijn semiotische taalopvatting in de eerste plaats beschouwt als een gecodeerde boodschap: de vertaalslag komt in zijn visie neer op het hercoderen van een boodschap vanuit de brontaal tot een equivalente boodschap in de doeltaal (Jakobson 233). Een vergelijkbare opvatting treffen we aan bij andere vertaaltheoretici. Zo omschrijven Vinay en Darbelnet het vertalen expliciet als een procedé waarbij het erom gaat de ‘situatie’ van het origineel in nieuwe bewoordingen te reproduceren.[3]

Vooral die laatste omschrijving van de vertaaldaad lijkt naadloos aan te sluiten bij de diepzinnige bravoure van Henkes en Bindervoet. Toch blijkt het ideaal van equivalentie, althans in de zin van ‘meer van hetzelfde’, uiteindelijk niet houdbaar. Geen wonder: ook een begrip als equivalentie, met haar schijn van onpartijdigheid, blijft onvermijdelijk gebonden aan een perspectief, en dus aan een subjectief oordeel. De jaren zestig en zeventig geven dan ook een onstuitbare fragmentatie te zien van het equivalentiebegrip zoals dat door verschillende vertaaltheoretici verder wordt ontwikkeld. Zo onderscheidt Otto Kade de totale, de facultatieve, de approximatieve en de nul-equivalentie. Werner Koller hanteert op zijn beurt een model dat plaats biedt aan maar liefst vijf verschillende typen: denotatieve, connotatieve, tekstnormatieve, pragmatische en formele equivalentie. Eugène Nida, specialist op het gebied van bijbelvertalingen, ‘behelpt’ zich met zijn tweedeling tussen formele en dynamische equivalentie, terwijl Juliane House het houdt op functionele equivalentie. Naast deze wildgroei valt op dat de theoretici zich tegelijkertijd op steeds grotere teksteenheden gaan richten om hun equivalentie-concept te redden – een ontwikkeling die de analytische waarde ervan nog verder doet afnemen (Van Leuven 52-54).

In de jaren tachtig ontstaat er ten slotte een nieuwe kijk op vertalen, de zgn. Neuorientierung, die het equivalentie-ideaal resoluut verwerpt. De vraag die de vertaler zich nu stelt, is niet langer hoe hij recht kan doen aan de brontekst, maar welke functie de vertaalde tekst in de cultuur van de doeltaal moet vervullen. Die toe-eigenende visie, die in de praktijk van het vertalen overigens een veel langere historie kent, is door Susan Bassnett in verband gebracht met de subversieve stelling van Derrida: de vertaler schept een ‘oorspronkelijke’ tekst, wat een omkering betekent van de klassieke opvatting waarbij de vertaling secundair is aan het origineel (Bassnett xv). Read more

Herhaling, parafrase en bewerking in het Gilgamesh-epos ~ Het ontstaan van de Oud-Babylonische Akkadische versie

• door: Theo J.H. Krispijn

Herhaling van verhalen, teksten en andere elementen komt in deze bundel op uiteenlopende wijze ter sprake. Een beschouwing over het Gilgamesh-epos mag daarbij niet ontbreken, omdat het een van de mooiste en oudste voorbeelden is van herhaling en verwerking van oudere verhaalstof tot een nieuw gecomponeerd geheel.

Het Gilgamesh-epos is ontstaan in de Oud-Babylonische periode in Zuid-Mesopotamië (± 1700 v.Chr.). Het is een groot literair werk, met spijkerschrift op kleitabletten geschreven in het Akkadisch, een Semitische taal verwant aan het Arabisch en het Hebreeuws. Het epos werd in de Mesopotamische schrijversscholen overgeschreven en in bibliotheken bewaard. De twaalf tabletten van de jongere standaardversie werden omstreeks 1850 door de opgravers van Nineve ontdekt in de bibliotheek van koning Assurbanipal van Assyrië (± 650 v.Chr.). Toen bij de ontcijfering van de elfde tablet in 1874 bleek, dat die tablet een beschrijving van het zondvloedverhaal bevatte dat in veel details op het verhaal van het Bijbelboek Genesis leek, trok het Gilgamesh-epos wereldwijde aandacht.

Sindsdien heeft het Gilgamesh-epos steeds sterk tot de verbeelding gesproken. Een korte zoekactie op internet leert ons dat het epos enige malen bewerkt is tot roman, kinderboek en toneelstuk en dat Gilgamesh en zijn vriend Enkidu vele malen verschijnen in allerlei vormen van moderne kunst. Er zijn zelfs opera’s gecomponeerd die op het Gilgamesh-epos gebaseerd zijn.

De kracht van het Gilgamesh-verhaal blijkt ook al uit de ongeveer 2000 jaar lange traditie binnen Mesopotamië zelf en de uitstraling daarvan naar de buitengewesten Syrië, Palestina en Anatolië.[1] Sinds de laatste standaardeditie van Andrew George uit 2003 hebben we een vrij compleet beeld van de wordingsgeschiedenis van de zogenaamde (Jong-Babylonische) standaardversie van het epos. In de oudste traditie hebben we te maken met aparte verhalen over Gilgamesh in het Sumerisch. Sommige van die verhalen worden niet lang na hun ontstaan opgenomen in één groot Akkadisch epos (± 1800 v.Chr.). Sîn-lēqi-unninni, die omstreek 1100 v.Chr. leefde, creëerde daaruit de standaardversie van het Gilgamesh-epos.

De wijze waarop oudere versies van de Gilgamesh-verhalen worden opgenomen in jongere versies, al dan niet herhaald of bewerkt, geeft ons een prachtig voorbeeld van wat er in een literaire traditie van 2000 jaar kan gebeuren. Ik zal hier eerst de oudste vermeldingen van Gilgamesh behandelen en dan laten zien hoe de aparte Sumerische verhalen verwerkt worden tot één samenhangend Akkadisch Gilgamesh-epos van de Oud-Babylonische periode.

De vroegste sporen van Gilgamesh
Al in de oudste versies van het epos wordt Gilgamesh ons voorgesteld als de koning van Uruk. Volgens regel 112 van de Oud-Babylonische versie van de Sumerische koningslijst, ontstaan in een veel latere tijd (± 1900 v.Chr.), zou Gilgamesh in de vroegdynastieke periode geregeerd hebben, terwijl in een oudere versie van die lijst Gilgamesh en de Uruk-dynastie niet vermeld worden (Steinkeller 2003). Er is tot op heden geen koning van Uruk met die naam in de inscripties aangetroffen. De twee elementen van de naam echter, ‘nieuwe loot, ouder familielid’ (bilga/gilga ) en ‘jonge held’ (mesh), komen regelmatig voor in de namen van die periode. Wel wordt de naam van een godheid Gilgamesh vanaf omstreeks 2500 v.Chr. aangetroffen in votiefinscripties, godenlijsten, offerlijsten en persoonsnamen in Zuid-Mesopotamië. De namen van opponenten en medestanders van Gilgamesh die bekend zijn uit de Sumerische verhalen, zoals Akka en Enmebaragesi, zijn daarentegen wel bekend van votiefinscripties van die tijd. Andere legendarische koningen van Uruk die in de latere Sumerische epische gedichten worden bezongen, Enmerkar en Lugalbanda, worden niet als goden, maar als mensen genoemd in de vroege teksten. Enmerkar is een exemplarische koning in een archaïsch oefenboek voor het schrijven van tribuutlijsten (± 3000 v.Chr.) en Lugalbanda is de hoofdrolspeler in een sprookjesachtig verhaal over zijn contacten met de buitenlandse godin Ninsun (± 2500 v.Chr.). Dat laatste verhaal is daarom zo interessant, omdat Gilgamesh in het latere epos de zoon van Lugalbanda en Ninsun wordt genoemd. Kortom, de namen uit de omgeving van Gilgamesh komen wel voor in de inscripties van de vroegdynastieke periode, maar Gilgamesh zelf wordt alleen als godheid en niet als koning van Uruk vermeld. Read more

Verhalen van de speelman. Herhaling in de literatuur van de twaalfde eeuw

• door: Jef Jacobs

Hildebrandslied

Over het ontstaan van middeleeuwse teksten in de volkstaal weten wij teleurstellend weinig. Slechts van de productie van bekende werken uit latere tijd is het een en ander bekend: over bronnen, patronage en verschriftelijking geven de werken zelf vaak het nodige prijs. En dat doet ook een goed te traceren receptie- en overleveringsproces van populaire, meestal hoofse werken. Maar het ontstaan van de minder bekende, anonieme en relatief vroege werken ligt in het duister. Wetenschappelijke publicaties in dat domein hebben dan ook een sterk speculatief karakter en de daarin geventileerde opvattingen zijn nog steeds extreem contrair.

Speelman
In de Duitse literatuur van de twaalfde eeuw valt een groep teksten op met onderling sterk vergelijkbare kenmerken. De germanistiek heeft ze de naam Spielmannsepen gegeven, een naam die ze ten onrechte dragen, want inmiddels weet men dat het noch om werk van de ‘speelman’ gaat, noch om teksten die als hoofdpersonage het type van de speelman kennen. Achter dat stempel schuilt de inmiddels achterhaalde veronderstelling dat er ooit een rondreizend gilde van jongleurs bestond, die dit soort teksten produceerden en ook ten gehore brachten. Als speelmansverhaal staan te boek Koning Rother, Orendel, Salman en Morolf, Hertog Ernst en Sint Oswald. Dukus Horant is het werk dat het vaakst zonder tegenwerping erbij wordt gevoegd. Op enige afstand staan dan thematisch of naar de vorm het Alexanderlied, Bitterolf en Deitlieb, Laurin, Ortnît, Wolfdrietrich en Rosengarten. Er is hoofdzakelijk een chronologisch criterium voor de indeling in een engere en ruimere kring van teksten. De eng gedefiniëerde groep omvat teksten die alle tot de twaalfde eeuw behoren, terwijl de overige teksten van latere datum zijn. Maar er worden ook inhoudelijke criteria gehanteerd. Het belangrijkst is wel de vraag of het motief van de zogenaamde Brautfahrt, de bruidwerving (courtship) erin voorkomt. Ook de aanwezigheid van tal van andere elementen lijkt op het genre van de ‘speelman’ te wijzen: de humoristisch-ironische toon, het onverbloemde, direkte spreken, de burleske scènes, de sprookjesachtige elementen – veelal bekend van de wereld van Duizend-en-éen-nacht, en de ongewoon speelse omgang met religieuze motieven.

Isolement
De verhalen van de speelman staan merkwaardig geïsoleerd tussen enerzijds de Duitse religieuze literatuur van de elfde en twaalfde eeuw en anderzijds de hoofse epiek uit de periode van 1170 tot 1230. Die hoofse periode wordt in de Duitse literatuur beheerst door bekende namen als Hendrik van Veldeke (Eneas), Hartmann von Aue (Erec, Iwein), Wolfram von Eschenbach (Parzival, Willehalm) en Gotfried von Straßburg (Tristan en Isolde). De ontstaansperiode van de speelmansepen is de tijd van 1150 tot 1170. Ze worden daarom ook wel aangeduid met de term ‘vroeghoofs’ of ‘voorhoofs’, zonder dat die karakteristieken volledig hout snijden. Hoewel ze hoofse trekken hebben, zeggen deze aanduidingen in hun pure verwijzing naar een latere fase weinig tot niets over de specifieke aard van de teksten zelf.
Toch heeft de germanistische mediëvistiek de laatste halve eeuw heel wat pogingen ondernomen om dit ietwat ongewone genre uit zijn isolement te verlossen door diepgaande analyses van de teksten en differentiatie binnen de groep. Er is gepoogd de epen zodanig te begrijpen dat zowel het begrip Spielmann kon worden ontmanteld, als ook een inzicht in hun geheel eigen karakter mogelijk zou zijn. Mogelijk is succes pas dan verzekerd als de genre-benaming in onbruik raakt en het specifieke karakter van elk werk afzonderlijk zal zijn blootgelegd. Voorlopig volstaat men met aanhalingstekens.

Herhaling
Het feit dat in kunst en literatuur herhaald wordt, is op zichzelf niet opzienbarend; zowel in antropologisch als in kunst- en literatuurhistorisch opzicht is de herhaling een bekend verschijnsel, of wij nu aan de epische variatie denken, zoals in klassieke teksten of het germaanse heldenlied, of aan meer moderne vormen van herhaling die juist gericht zijn op het accentueren van minieme verschillen. De vraag waarom herhaald wordt, is veruit het interessantst. En dat ‘waarom’ dient – afgezien van de menselijke verduidelijkings- en versieringsdrang – steeds weer opnieuw te worden gerelateerd aan het werk in kwestie.
De Arthurromans kennen de dubbele cyclus, waarbij ruwweg in een herhaling van de handeling de held tot een moreel beter gedrag wordt gebracht dat past binnen het waardepatroon van het hoofse ridderschap. In het Duitse taalgebied wordt dat bij uitstek zichtbaar in werken als de Erec en de Iwein van Hartmann von Aue en de Parzival van Wolfram von Eschenbach (alle in navolging van Chrétien de Troyes). Soms is er niet alleen sprake van een verdubbeling in een chronologische lijn, maar wordt de handeling parellel geschakeld. Wolfram von Eschenbach is de ware meester in die techniek. In de dubbele en grotendeels gescheiden verhaallijnen van Parzival en Gawan (Walewein) gaat het niet om het element van gelijkheid of gelijkvormigheid, maar juist om de différence, die het publiek moet wijzen op de superioriteit van de ene held met zijn goddelijke missie over de andere met een puur wereldse taak.
Hoe doet de herhaling zich voor in de speelmansverhalen? Hoe is ze ontstaan en wat voor doel dient ze? Read more

De bruiloften van Maryam Dollekop ~ Het gebruik van herhaling in de Arabische volksepiek

• door: Remke Kruk

“Hij (de tovenaar Kashwîr) zei: ‘Jullie hebben het marmer vuil gemaakt toen jullie erop liepen. Was het schoon en ga dan weg.’ Hij nam hen mee naar een put waar een emmer boven hing en zei: ‘Een van jullie moet die emmer vullen en de ander moet de vloer wassen.’ ‘Ik vul hem wel’, zei Ibrâhîm. Hij liet de emmer in de put zakken en haalde hem op met schoon water erin. Ze gooiden hem leeg op de vloer en wasten er een derde van de hal mee schoon. Hij vulde een tweede emmer. Maar toen ze die over de vloer goten deed zich een vreemd optisch verschijnsel voor: de vloer kreeg de kleur van poep. Telkens als Ibrâhîm een emmer vulde en over de vloer gooide werd de vloer schoon, maar de volgende emmer maakte hem dan weer vuil en hij kon niet stoppen met vullen en schoonwassen.” (Baybars 1996-7: IV, 2510)

Emmer op emmer: dezelfde handeling wordt telkens opnieuw uitgevoerd, maar het effect ervan wisselt steeds. Elke herhaling brengt een essentiële verandering.
Dit verhaal komt uit Sîrat al-Zâhir Baybars (De avonturen van al-Zâhir Baybars), een van de lange avonturenromans rond een gefictionaliseerde historische figuur die de middeleeuwse Arabische literatuur rijk is. Het genre wordt meestal aangeduid als volksepiek. Herhaling speelt er op allerlei manieren een rol in, zoals in alle volksverhalen en sprookjes. Dat zullen we hier aan de hand van een aantal voorbeelden laten zien.

Iets over de Arabische volksepiek
De Arabische volksepiek, sîra sha`bîya, is een genre uit de Arabische populaire vertelcultuur dat in vele literaturen zijn parallellen heeft. Het zijn verhalen waarin een vaste held, of groep helden, avonturen beleeft waarin allerlei gevaren worden getrotseerd en waarin met steeds weer nieuwe vijanden de strijd wordt aangebonden. De teksten verschillen qua stijl en sfeer sterk in karakter. Sommige zijn geschreven in ritmisch en rijmend proza, met gedichten er tussendoor. Dat geldt bijvoorbeeld voor De avonturen van `Antar, dat zich afspeelt tegen een achtergrond van trotse bedoeïnenheroiek. Andere worden verteld in gewoon, vaak nogal volks en soms zelfs platvloers proza, zoals De avonturen van Baybars, dat grotendeels een stedelijke context heeft. Meestal gaat het om lange verhalen, in druk duizenden pagina’s lang. Vaak is de hoofdpersoon een historische figuur, om wie allerlei fictionele verhalen zijn gecomponeerd, zoals dat in Europa bijvoorbeeld gebeurde met Karel de Grote. Historische gebeurtenissen en ontwikkelingen spelen er in gefictionaliseerde vorm een belangrijke rol in. De oudste Arabische handschriften die we van dit soort teksten hebben, dateren uit de veertiende eeuw, maar sommige teksten zijn zeker ouder.[i]

Wie zich een handschrift of boek kon permitteren kon de verhalen natuurlijk zelf lezen. Boekhandelaren leenden de verhalen soms ook tegen betaling in katernen uit, waarbij ze er volgens de vertrouwde cliffhangermethode vaak voor zorgden om de tekst op een spannend moment af te breken. Boze opmerkingen van lezers in de marge van een handschrift laten soms zien hoe daarover gedacht werd (Ott 92). Read more

Herhaling in verhalen over ornament

• door: Marjan Groot

De bekende roman Manhattan Transfer (1925) van John Dos Passos dompelt de lezer onder in de gefragmenteerde samenleving van New York aan het einde van de negentiende en begin van de twintigste eeuw. Groepen immigranten komen met schepen aan om hun geluk te zoeken in de stad. Ieren, Fransen, Italianen, Polen, Duitsers die allemaal hun eigen talen spreken. Anderen spreken Engels met zware accenten of een dialect. Ook mensen van het Amerikaanse platteland komen naar de stad, omdat ze ergens anders niets meer te zoeken hebben. Mannen en vrouwen die fortuin hopen te maken of hopen op een beter bestaan.

Mannen die honger hebben en zwerven. Jeugdbendes. Voor veel mensen is de stad een illusie op een beter leven, maar de stad krijgt hen uiteindelijk klein. Het vertelperspectief heeft het tempo en de versnippering van de metropool. Het perspectief wisselt tussen families en individuen, levend in de eigen situatie en tegelijk in een krioelende menigte.

Sfeerbeschrijvingen volgen de stroom van het snelle moderne leven met rijdende treinen, boten, paardenkarren, en later auto’s, alles door en langs elkaar. Langere passages over personen worden met enkele regels of woorden onderbroken door een terugblik of vooruitblik die het lot dat de mensen te wachten staat terloops aangeeft.

Flarden van de materiële omgeving typeren de personages en situaties. Kamers zijn vervallen, huizenblokken gehorig, appartementen herbergen mensen van verschillende afkomst, en men wordt voortdurend geconfronteerd met geluiden van mensen en verkeer. In het tweede hoofdstuk, getiteld ‘Metropolis’, bekijkt het echtpaar Olafson een nieuw appartement in een opkomende wijk bij de Hudson. Zij kunnen oorlogsschepen in de haven zien liggen en een stoomschoener stroomopwaarts zien varen. Het appartementenblok heeft “lege schoongeboende kamers waar nog niemand in had gewoond”. (41) Het is duur wonen, en Mr Olafson twijfelt. Maar zijn vrouw is er enthousiast over en verbindt er zelfs haar geluk in het leven mee: “Het wordt het nu echt waard om te leven.” Tegen de home agent liegt ze dat ze tijdelijk verblijven in het chique Hotel Astor. Haar man wil niet dat zij zich beter voordoen dan ze zijn, en als hij haar vraagt waarom zij het hotel opgeeft, blijkt dat discriminatie aan de orde van de dag is: Ik kon hem niet vertellen dat we in de Bronx woonden, toch? Hij zou gedacht hebben dat we Joden waren and zou ons het appartement niet hebben verhuurd. Read more