George, the quiet Beatle

• door: Robert-Henk Zuidinga

George Harrison (1943-2001) Photo: wikipedia.org

‘De stille Beatle’ werd hij genoemd. De bescheiden Beatle, the quiet one. Omdat hij als jongste altijd in de schaduw stond van John Lennon (the smart Beatle) en Paul McCartney (the cute Beatle), en zelfs van de clown Ringo Starr (the sad Beatle).
Samen waren ze the Liverpool Lads of, in een grap van Ringo, the Siamese Quads (de Siamese vierling; quads is de verkorting van quadruplets, vierling of vierwieler). Maar vooral waren ze the Fab Four.

George Harrison zou daar, toen de groep uiteen gevallen was, met ironie op terugkijken in When we was fab, op zijn solo-cd Cloud Nine (1987), met I am the walrus-violen en andere muzikale Beatles-citaten. Fab is kort voor fabulous, zoals nu nog gebruikt in AbFab voor de Engelse comedy Absolutely Fabulous.
Afgunstig op het grote succes van Britse bands als the Beatles, the Stones en the Kinks in Amerika in de jaren 60 – daar wordt nu nog gesproken over the British invasion – creëerde de platenindustrie aldaar volgens een op the Beatles gebaseerde formule een vergelijkbare groep, the Monkees, inclusief speelse spelfout. Dat werd natuurlijk al gauw the Prefab Four, het geprefabriceerde viertal.
Gijs Scholten van Aschat schreef voor seizoen 2011/2012 het toneelstuk the Prefab Four, over vier voormalige nep-popsterren op leeftijd.

Naar zijn ogenschijnlijk bescheiden rol verwees ook de titel van een biografie, The Quiet One: A Life of George Harrison door Alan Clayson. De mysterieuze Beatle werd hij ook genoemd, maar de mystieke Beatle was toepasselijker geweest, gezien zijn belangstelling voor hindoeïsme, meditatie en sitar.
George Harrison zal vooral herinnerd worden vanwege While my guitar gently weeps (waarover aanstonds meer). De ironie wil, dat die treurende gitaar niet door hemzelf bespeeld werd maar, zoals kenners al lang gehoord hadden, door Eric Clapton. Die werd, om zijn onnavolgbare gitaarspel bij the Yardbirds, in 1963 al bekend als Slowhand, maar verwierf de hoogste eer tijdens zijn periode in John Mayalls Bluesbreakers. In 1966 verscheen op Londense muren de graffito Clapton is God. Read more

De Berchrede fan it Flakke Lân

Fryslân DOK
De Berchrede fan it Flakke Lân.

Tinkers formulearje in perspektyf foar de maatskippij nei de Coronacrisis. Hokker ynsjoggen kinne wy meinimme nei de takomst?

Sjoch bygelyks: De Berchrede fan Theunis Piersma:
https://www.demoanne.nl/de-berchrede-fan-theunis-piersma/

“Sa lang’t ik biolooch bin, al wer 40 jier, libje ik mei it besef dat ús wrâld ekologysk nei de barrebysjes giet. Ik wie my tige bewust dat, lang om let, ek de minsken út rike lannen dat fiele soene. Ik frege my ôf, wat sil ik der sels noch fan meimeitsje? Ik haw my de ôfrûne 20 jier geregeldwei yn ’t fel knypt en my fernuvere dat it eins sa goed giet, dat wy allegearre sa blier en blynwei trochlibje. Fansels, de ‘wanden’ hongen grôtfol mei ‘tekens’, mar wat gie it de measten fan ús dochs goed, wat koene wy lekker en goedkeap de wrâld oer reizgje om sa, nei in ritsje Schiphol en in dei of wat ‘langparkeren’, geregeldwei te ûntsnappen nei plakken mei mear romte en mear lânskip as thús.

No is it dan safier. In krisis as dy fan corona is al withoefaak troch firologen oankundige, mar ynienen komt er ús oer it mad en ynienen liket dat ‘it nei de bliksem gean’ him yn fleanende faasje ûntjout. Soks giet dus net stadich, soks rôlet oer jin hinne! Soks is as de see dy’t nei in dyktrochbraak it doarp ynienen yn it klotsende wetter set.

Ik sit thús, en folgje mei ynhâlden siken it nijs. Ik strún it ynternet ôf op syk nei ferstannich praat. It reint moaie, djippe bespegelingen. Want yn in krisis is neitinke en nij tinken nedich, en it moaie is dat sok frij tinken dan ynienen mei! Miskien wol oanmoedige wurdt. Kin ik dan einliks sizze wat ik op myn hert haw? En soe der no wol lústere wurde?”

Of De berchrede fan Oeds Westerhof:
https://www.demoanne.nl/de-berchrede-fan-oeds-westerhof/

“De flinter is in flearmûs wurden. As in orkaan fljocht it coronafirus oer de wrâld. Wa’t sûn is wurdt siik, wa’t swak is ferstjert. Dat jildt foar minsken en likegoed ek foar bedriuwen. It binne ûnwisse tiden foar elk, behalve dan foar ûnheilsprofeten, wûnderdokters, predikers fan het eind der tijden, synisy, utopisten en oare selskroane keningen fan de wissichheid.

Ik wit net wat dizze coronakrisis foar ús betsjutte sil. Ik ha in krisis fan dizze omfang nea meimakke. Myn gefoel komt it tichtst by de tiid fan Tsjernobyl en de útbraak fan aids. Dat wiene ek fan dy ûnsichtbere meunsters. De ynternasjonale spanning liket wat mear op dy fan 9-11, wylst de ekonomyske panyk wat mear oan de bankekrisis tinken docht. Eins komme al dy dingen gear yn de coronakrisis. Hoe’t it komt, dat witte we net, mar we binne yn gefaar.”

Stijlcitaat of plagiaat? Een vergelijking tussen Godfried Bomans en andere auteurs in 2 delen

• door: Robert-Henk Zuidinga

Maarten t Hart. Foto: wikipedia

I.
Is men het, dan is men het ook – Onmiskenbare overeenkomsten tussen het werk van Dickens en van Bomans en ’t Hart

Wanneer is er nog sprake van inspiratie en wanneer van leentjebuur? Wanneer is iets een  literair stijlcitaat en wanneer ouderwets jatwerk? De grens tussen je laten souffleren of je laten inspireren is zelden scherp.

Om een verhaal of roman te schrijven put een auteur behalve uit zijn fantasie ook uit zijn eigen ervaringen. Daaronder vallen ook zijn leeservaringen. Elke schrijver is beïnvloed door de werken die hij gelezen (en vooral herlezen) heeft. Die invloed blijkt doorgaans uit verwantschap in thematiek, symboliek en stijl. Veel lastiger is het passages te vinden waarin concrete overeenkomsten zijn aan te wijzen tussen het oorspronkelijke werk en dat van een schrijver die met dat werk bekend is. En nog lastiger – maar wel intrigerender – is de vraag die in het verlengde daarvan ligt: wanneer is er nog sprake van beïnvloeding en wanneer van kopieerlust of plagiaat?

Als we plagiaat niet beperkt definiëren – d.w.z. als het woordelijk overnemen van (fragmenten uit) werk van anderen, maar daaronder ook laten vallen het aantoonbaar van beelden gebruik maken en uit de sfeer lenen van andere auteurs, blijkt dat de grens tussen wat nog wel geplagieerd is en wat (nog net) niet, niet alleen vaag is ook maar subjectief.
Dat bleek mij toen ik twee fragmenten van Dickens vergeleek met de corresponderende fragmenten uit werk van twee Nederlandse auteurs, Maarten ‘t Hart en Godfried Bomans, beide erkende Dickens-kenners.
Bij ‘t Hart viel me een passage op die me sterk deed enken aan een scene in het tweede hoofdstuk van Great Expectations (1861):

My sister had a trenchant way of cutting our bread-and-butter for us, that never varied. First, with her left hand, she jammed the loaf hard and fast against her bib – where it sometimes got a pin into it, and sometimes a needle, which we afterwards got into our mouths. Then she took some butter (not too much) on a knife and spread it on the loaf, in an apothecary kind of way, as if she were making a plaister – using both sides of the knife with a slapping dexterity, and trimming and moulding the butter off round the crust. Then, she gave the knife a final smart wipe on the edge of the plaister, and then she sawed a very thick round off the loaf: which she finally, before separating from the loaf, hewed into two halves, of which Joe got one, and I the other.

Deze opmerkelijke manier om een boterham te smeren en af te snijden – in die volgorde – keert terug in Maarten ‘t Harts roman De droomkoningin (1980):

Zo zat ik even later met tante Riekie in de kleine huiskamer achter de winkel. Al dadelijk zag ik dat ze alles veel te woest deed. Bovendien smeerde ze het brood op een wonderlijke manier. Met het broodmes deed ze een woedende uitval naar de botervloot, zwaaide dan de van een grote geleklodder voorziene punt naar het brood toe en smeerde het brood op het snijvlak. Daarna pas sneed ze de boterham af.
Vol verbazing staarde ik naar deze ongebruikelijke gang van zaken. Toen ze opnieuw wilde beginnen,
merkte ik op: ’Je moet eerst de boterham eraf snijden.’
’Wel allemachtig, klein kreng, wat zal ik nou beleven? Zal ik niet weten hoe je brood moet klaarmaken? Ik heb al in duizenden gezinnen gebakerd, ik ben hier ook al geweest.’
’Wanneer?’ vroeg ik verbaasd.
’Toen jij geboren werd.’
‘Toen ik geboren werd?’
‘Ja.’
‘Heb je de engel gezien die mij gebracht heeft?’
’Engel? Engel? Allemachtig, moet je zo’n kleine snotneus horen! Hier, je boterham. Wat wil je erop?’
’Kaas.’
‘Kaas? Op je eerste boterham al kaas? Wat een verwennerij! Daar doe ik niet aan mee, jij eet maar netjes basterdsuiker op je eerste boterham. Het geld groeit hier niet op jouw vaders rug.’
‘Van mijn moeder mag ik wel kaas op m’n eerste boterham.’
‘Niks mee te maken, verwend kreng. Eerst bruine suiker.’
Met twee armen en handen tegelijk was ze in de weer om mijn boterham van bastaardsuiker te voorzien. Ze stampte zelfs met haar voet. De suikerpot vloog door de lucht alsof hij gevleugeld was; haar armen in de zwarte mouwen fladderden als roeken over de tafel en de kromme, gesnavelde vingers stortten de suiker op en vooral naast de boterham zodat het leek of alles werd omgekeerd: daar lag het sneeuwwitte tafellaken en nu daalde er bruine aarde op neer. Met het broodmes plette ze de suiker op de boterham tot een gladde bruine ijsbaan. Toen zette ze hem voor mij neer. Ik keek naar al die platgeslagen suiker en zei laconiek, terwijl ik het bord waarop het brood lag, wegduwde: ‘Dan hoef ik niet.’

Read more

Sinan Çankaya ~ Mijn ontelbare identiteiten

• door: Linda Bouws

Sinan Çankaya Ills.: Joseph Sassoon Semah

Sinan Çankaya krijgt een uitnodiging te spreken op het veertigjarige jubileum van zijn oude middelbare school in Nijmegen. De uitnodiging vormt de rode draad in ‘Mijn ontelbare identiteiten’ waarin hij zijn verhaal vertelt tegen de achtergrond van de debatten over integratie, cultuur en racisme. Jeugdobservaties wisselen zich af met observaties over identiteit.
Het is een gevecht tussen wortelen en vluchten, tussen ‘wij’ en ‘zij’, tussen straat en school, tussen erbij en er niet bij horen, tussen individualisme en collectivisme. Op de dag van de jubileumviering, waarin hij zijn voormalige geschiedenisleraar Nico Komst weer ontmoet,ooit de tweede man van de extreemrechtse Centrumpartij, vertelt hij zijn verhaal. ‘Mijn ontelbare identiteiten’ is het literaire debuut van Sinan Çankaya.

Nederland ziet zich wel als tolerant, maar Sinan Çankaya ervaart de werkelijkheid anders: een werkelijkheid met alledaags racisme, mediageweld, politieke koehandelaars, en bevooroordeelde journalisten.
Alhoewel hij in Nederland is geboren, voelt hij zich een ronddolend lichaam zonder wortels.
‘Ik heb een lichaam dat niet helemaal Nederlands blijkt te zijn, en daar word ik steeds aan herinnerd.’
Hij is veroordeeld tot niemandsland. Hij is opgegroeid met het idee van vaderlandslievend te moeten zijn, want een ’goede Turk’ is trots op zijn oorsprong, volk en vlag. Voor zijn ouders was die identiteit heel echt. Als zestienjarige dacht hij ook zo, als dertienjarige droeg hij een gouden halsketting met de Turkse vlag. Op school werd hij beschouwd als ‘Turk’, verantwoordelijk voor alle kwesties over Turken en Turkije.
In de moskee slaat de iman hem omdat hij de verzen te Nederlands uitspreekt.

Toen hij culturele antropologie ging studeren en een andere wereld leerde kennen, veranderde hij radicaal, werd hij migrant binnen zijn eigen familie, de pijnlijkste vorm van verplaatsing.
Maar ook na de coup in Turkije in 2016 wordt hij voor Turk uitgemaakt. Hijzelf is euforisch als Turkije van Nederland wint in een voetbalwedstrijd. Toen hij onderzoek naar diversiteit en discriminatie binnen de politieorganisatie ging doen, werd hij voor de organisatie niet meer ‘lid van de familie’ maar ‘de ander’. Zijn kritiek op het politieapparaat werd niet gewaardeerd.
Ook als docent wordt hij als te radicaal ervaren.

Identiteiten zijn niet van onszelf, ze bevinden zich tussen onszelf en anderen in. Het zijn schuivende identiteiten, de situatie bepaalt of je ergens bij hoort, aldus Çankaya.
Sinan Çankaya laat in ‘Mijn ontelbare identiteiten’ hoe moeilijk het is jezelf te definiëren in een wereld waar andere mensen steeds hun vooroordeel over je klaar hebben, je nog steeds niet bij Nederland hoort. Wat is dan je eigen bewegingsvrijheid? We worden niet alleen gedefinieerd, maar we definiëren ook onszelf. Hoe vind je een weg door het mijnenveld van identiteiten?
Zijn antwoord is dat opgelegde identiteiten je nooit helemaal kunnen vastgrijpen en verankeren.

Mijn ontelbare identiteiten is een confronterend verhaal over opgroeien in Nederland als kind van migranten.

Sinan Çankaya – Mijn ontelbare identiteiten. Uitgeverij De Bezige Bij, Amsterdam, 2020. ISBN 9789403184005

Sinan Çankaya is cultureel antropoloog en schrijver. Hij werkt als universitair docent aan de Vrije Universiteit Amsterdam. Çankaya  geeft colleges Bestuurswetenchappen en Politicologie

Linda Bouws – St. Metropool Internationale Kunstprojecten

Het Raskolnikov Syndroom of: Woody Allen voor Beginners

• door: Robert-Henk Zuidinga

Dat Dylan Farrow, de adoptiefdochter van Mia Farrow, haar beschuldiging van seksueel misbruik door Mia’s partner Woody Allen weer in de publiciteit bracht, had ten minste twee gevolgen. Er meldde zich een tweede aanklaagster: Christina Engelhardt, inmiddels 60, zou vanaf 1976, toen een 16-jarig fotomodel, een verhouding gehad hebben met de toen 41-jarige regisseur, een relatie die acht jaar duurde. En het haalde weer de verhouding en vervolgens het huwelijk in veel media naar boven van Allen met een van Farrows andere adoptiedochters, de 36 jaar jongere Soon-Yi.
Dat roept onder veel meer de vraag op naar het beeld en de rol van vrouwen in Allens films. Lopen feit en fictie daarin door elkaar? Ziet de regisseur Allen de feiten uit het leven van de burger Allen wel voldoende onder ogen? Kortom, tijd om leven en werk van een van de belangrijkste nog actieve regisseurs ter wereld in een context te plaatsen. Ofwel: Woody Allen voor beginners.

Tijdlijn
De 50 films die Woody Allen in de afgelopen 50 jaar geschreven en geregisseerd heeft, zijn grofweg in te delen in vier periodes. Niet meegeteld worden de films waaraan hij in een andere hoedanigheid heeft meegewerkt, bijvoorbeeld zijn bewerking van het Japanse Kaki no Kagi naar What’s up, Tiger Lily? (1966) zonder dat hij een woord Japans kende, de James Bond-persiflage Casino Royale (1967) of de tekenfilm Antz (1998) waaraan hij zijn stem leende. Of films waarin hij wel meespeelt maar die hij niet geregisseerd heeft, zoals The Front (1976) over de politieke heksenjacht in het Amerika van de jaren 50, Scenes from a mall (1991) tegenover Bette Midler en – misschien zijn beste rol – Fading gigolo (2013) van en met John Turturro.

Uitzondering is Play it again, Sam (1972), geregisseerd door Herbert Ross maar essentieel deel van de Allen-canon. Het is oorspronkelijk een toneelstuk, geschreven door Allen. Na de Broadway-première in februari 1969 werd het 453 maal uitgevoerd, bijna alle malen met Allen zelf in de hoofdrol. Tegenspeelster was de jonge talentvolle actrice Diane Keaton, die vervolgens tussen 1972 en 1979 in zes films zijn leading lady zou zijn, en trouwens ook privé een hoofdrol speelde. Toen het plan opgevat werd voor een verfilming van het stuk, was Allens affiniteit ermee al grotendeels voorbij, reden om daarvoor Ross in te huren.
Play it again, Sam is de eerste film waarin hij, gesouffleerd door Humphrey Bogart in diens Casablanca-rol, zijn moeite met relaties onder woorden brengt en hoort daarom in de lijst van 50. (Voor de volledigheid: de titel van Allens film komt in die bewoording niet voor in Casablanca (1942). Ingrid Bergman vraagt Sam, de barpianist van Rick’s Place, nog één keer As time goes by te spelen met de woorden ”Play it once, Sam. For old times’ sake”, gevolgd door “Play it, Sam. Play “As Time Goes By”).

De eerste periode in Allens oeuvre begint met Take the money and run (1969) en Bananas (1971), films die het best gekarakteriseerd kunnen worden als cinematografische vingeroefeningen: het zijn aan elkaar geplakte sketches, het filmverhaal stelt weinig voor en de humor is voornamelijk visueel.
Hoewel een toenemende vaardigheid op een groeiend vakmanschap wees, bijvoorbeeld in het uit zeven sketches bestaande Everything you always wanted to know about sex* (*but were afraid to ask) (1972) en Love and death (1975), zou het nog tot 1977 duren voor hij met Annie Hall een groot publiek bereikte.

Annie Hall was niet alleen de doorbraak voor Woody Allen als serieus genomen scenarist en regisseur, waarvoor het ultieme bewijs geleverd werd toen zijn vakgenoten de film vier Academy Awards waard vonden: de Oscars voor beste film, beste oorspronkelijke scenario, beste regie en beste vrouwelijke hoofdrol. Die laatste betekende namelijk ook voor Diane Keaton, die de titelrol speelde, erkenning als actrice en een reputatie als stijlicoon op grond van de door haar zelf ontworpen garderobe van Annie Hall.
Voor veel Woodynites is echter het eerste echte hoogtepunt Manhattan (1979). Annie Hall beproeft een overdaad aan technieken: split screen, gelijktijdig getoonde sessies van beide hoofdpersonen bij de psychiater, flashbacks, een monoloog door een jonge versie van Woody, en kartonnen versie van de media-filosoof Marshall McLuhan die tot leven komt en zich in een discussie mengt. De hele la met kunstgrepen wordt opengetrokken. En de lijst had nog langer kunnen zijn: in een subplot vermoeden Allen en Keaton een moord in hun appartementencomplex en gaan ze op onderzoek uit, met alle gevaren van dien. Dat subplot heeft Allen op de plank laten liggen en pas in 1992 uitgewerkt tot Manhattan Murder Mystery (1993), met daarin onder andere een fraaie hommage aan de spiegelscène in Orson Welles’ The Lady from Shanghai (1947).
Oorspronkelijk zou Annie Hall Anhedonia heten, wat Allen pas twee weken voor de film uitgebracht werd veranderde in de huidige titel. Anhedonisme is het niet kunnen beleven van plezier, een veel voorkomend symptoom bij depressie. Kees van Kooten schreef in 1984 Hedonia. Een opstel, waarin de schrijver filosofeert over onderwerpen als de humor van Woody Allen en diens “natuurleuk”, terwijl zijn vrouw Barbara in New York is voor een vraaggesprek met Allen.

Read more

Graham Greene en François Truffaut: Voetnoot bij een film

• door: Martin Smit

Truffaut als Ferrand en Graham Greene als Henry Graham in Je vous présente Pamela in La Nuit américaine

In 2013 maakte Rozenberg Quarterly melding van een amateurfilmpje waarin de schrijver Graham Greene te zien is tijdens zijn verblijf in Congo in 1959.
Nauwelijks bekend is echter dat Graham Greene ook in een speelfilm een – weliswaar minimaal – rolletje heeft. Zelfs de regisseur van die film, François Truffaut, was er niet van op de hoogte dat Greene zijn figurant was.

Verfilmingen
De Britse schrijver Graham Greene (1904-1991), auteur van zesentwintig romans, diverse toneelstukken en enkele reisverhalen, was een groot filmliefhebber. Er bestaan maar liefst 66 films die gebaseerd zijn op werk van Greene. Sommige van zijn romans werden meerdere keren verfilmd, zoals de thriller This Gun for Hire (1936) waarvan zelfs vijf verschillende filmversies bestaan. Ook schreef hij tien filmscenario’s – sommige gebaseerd op zijn eigen werk – waarvan de verfilmingen van Our Man in Havana (1959) en The Third Man (1949) de bekendste zijn. De regisseur van deze beide films was de Brit Carol Reed. Greene vond hem een prettige regisseur om mee samen te werken en een van de weinigen die het werk van Greene naar zijn wens naar het doek wist over te brengen. The Third Man is vooral bekend geworden dankzij de rol van Orson Welles als de penicillinesmokkelaar Harry Lime.

Filmcriticus
Voor de Tweede Wereldoorlog was Greene enkele jaren filmcriticus voor de Engelse tijdschriften The Spectator en Night and Day. Hij was een groot liefhebber van hard-boiled detectiveromans en films, zoals het werk van auteurs als Dashiell Hammett en Raymond Chandler en de detectiveromans en verfilmingen van de boeken van Erle Stanley Gardner over de advocaat Perry Mason. Voor de films van Alfred Hitchcock kon hij echter geen enkele waardering opbrengen. Hij vond ze volstrekt onrealistisch en benoemde ze als ‘een aaneenschakeling van kleine melodrama’s.’ De enige film van Hitchcock die hij het aanzien waard vond was Sabotage uit 1936, losjes gebaseerd op de roman The Secret Agent van Joseph Conrad.

François Truffaut (1932-1984)

Hitchcock
De Franse regisseur François Truffaut (1932-1984) daarentegen was een groot bewonderaar van Hitchcock. In 1962 voerde hij een week lang gesprekken met Hitchcock waarin beide regisseurs chronologisch alle films van Hitchcock bespraken. Hitchcock vertelde de ontstaansgeschiedenis van zijn films, gaf technische details en legde uit hoe hij bepaalde scènes had gedraaid. De gesprekken resulteerden in het boek Le cinéma selon Alfred Hitchcock, nog steeds een van de betere analyses van Hitchcockfilms. Hitchcock vond het plezierig geïnterviewd te worden door een kenner van zijn werk in plaats van oppervlakkige vragen van de zoveelste slecht geïnformeerde journalist te moeten beantwoorden. Truffauts suspense film La Mariée était en noir (1968) is duidelijk een hommage aan Hitchcock.

Nouvelle Vague
Graham Greene en François Truffaut hebben gemeen dat ze allebei filmcriticus zijn geweest. Truffaut schreef voordat hij ging regisseren besprekingen voor het Franse tijdschrift Le Cahier du Cinéma. Zijn debuutfilm Les Quatre cents coup (1959) sloeg destijds in als een bom. Met regisseurs Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, Eric Rohmer, Agnès Varda en anderen, wordt hij gerekend tot de Nouvelle Vague. In de jaren vijftig en zestig weken deze filmers met hun werkwijze fundamenteel af van de tot dan toe heersende filmtradities. Hun aanpak was niet gebaseerd op van te voren geprogrammeerde scènes en dicht getimmerde scenario’s, maar ging uit van experiment en improvisatie tijdens de opnames, in camerawerk, chronologie, editing en soundtrack.

De set van Je vous présente Pamela in La Nuit américaine

Film in een film
Na onder meer inmiddels klassiek geworden films als Jules et Jim (1962) en Fahrenheit 451 (1966) maakte Truffaut in 1973 La Nuit américaine, met als Engelse titel Day for Night.
Beide titels verwijzen naar de techniek waarbij door middel van een filter, overdag opgenomen scènes kunnen doorgaan voor scènes die zich ’s nachts afspelen. Met die titel greep Truffaut terug op een van de basisprincipes van de Nouvelle Vague, namelijk de kijker laten beseffen dat hij naar een film kijkt, en niet naar een gesuggereerde echtheid zoals die door Hollywood wordt voorgeschoteld.
In La Nuit américaine etaleert Truffaut zijn liefde voor film en film maken. Het is een film in een film. We volgen de opnames van de speelfilm Je vous présente Pamela, geregisseerd door Ferrand, gespeeld door Truffaut zelf. Door zowel acteurs, cameramannen, technici, scriptgirl en anderen op de set en daarbuiten te volgen, creëert Truffaut een mix van scènes binnen scènes, lopen verhaallijnen van de te maken film over in gebeurtenissen daarbuiten en andersom. De kijker wordt meerdere malen op het verkeerde been gezet, wanneer een op het eerste gezicht gespeelde filmscène realiteit blijkt te zijn, en vice versa. Enkele acteurs in La Nuit américaine zijn tevens de acteurs in Je vous présente Pamela, rollen van technici bij Je vous présente Pamela worden gespeeld door de technici van La Nuit américaine. Relaties en ruzies op de filmset en daarbuiten dragen bij tot een mengeling van de fictie van Je vous présente Pamela en de realiteit van La Nuit américaine. Maar welke realiteit, is de vraag. Want ook La Nuit américaine is immers fictie. De realiteit is de werkelijkheid van François Truffaut die een film maakt over film maken.

Citizen Kane
Truffaut kon het niet nalaten meerdere verwijzingen naar zijn eigen leven en films in het verhaal van La Nuit américaine te verwerken. Zo zien we in een flashback in zwart/wit hoe de kwajongen Ferrand uit een bioscoop filmstills van de film Citizen Kane steelt. De scène is vrijwel identiek aan een scène uit Truffauts autobiografische debuutfilm Le Quatre cents coup, waarin een jonge Antoine Doinel (het alter ego van Truffaut) hetzelfde doet. En wanneer Ferrand in het voorbijgaan een postpakketje opent, bevat dat Amerikaanse filmtijdschriften over regisseurs Alfred Hitchcock, Howard Hawks, Ernst Lubitsch en anderen: een verwijzing naar Truffauts eigen inspiratiebronnen.

Verzekeringsagent
Truffaut draait de film in de buurt van Antibes, aan de Côte d’Azur. Wanneer in Je vous présente Pamela een acteur sterft, dient een Engelse verzekeringsagent de set te bezoeken.
Truffaut, ontevreden met de acteur die de rol van verzekeringsagent moet spelen, doet een oproep in de lokale pers voor een ‘Engelse heer op leeftijd’.
Graham Greene, een bewonderaar van de films van Truffaut, woont in die tijd in de buurt van Antibes. Hij ziet de advertentie en besluit auditie te doen, weliswaar onder de naam Henry Graham. Truffaut is onder de indruk. Precies de man die hij nodig heeft voor een kleine rol als berekenende verzekeringsman. Dat de figurant Graham Greene is weet hij niet.
In de film spreekt Greene enkele zinnen Engelse tekst tot regisseur Ferrand:
‘It’s impossible. I’m sorry, it’s impossible. I’ve been speaking for a whole hour to London to the insurance company. You can’t redo the scenes with Alexandre with another actor. I’m sorry. You’ll have to find another solution.’

Truffaut als regisseur Ferrand op de set van Je vous présente Pamela in La Nuit américaine

Illusie
Pas na de opname, in de screening room, wordt Greene door een medewerker herkend.
Truffaut, bewonderaar van het werk van Greene, belt hem op, biedt zijn excuses aan en zegt de scène te zullen wissen. Maar daar wil Greene niet van weten. Hij zegt zich uitstekend te hebben vermaakt. Ook wil hij niet als Graham Greene op de aftiteling.

Truffaut is boos omdat hij Greene niet heeft herkend.
Maar vooral omdat hij slachtoffer is geworden van zijn eigen gecreëerde filmillusie: immers, film is film en niet een gekunstelde waarheid.

In 1974 wint de film de Oscar voor Best Foreign Language Film.

Literatuur:
Carole Le Berre, François Truffaut at Work, Phaidon Press, New York, 2005;
Henry J. Donaghy, Conversations with Graham Greene, University Press of Mississippi, 1992;
Anne Gillain, François Truffaut, The Lost Secret, Indiana University Press, 2013;
François Truffaut, Day for Night, The Complete Script of the Film, Grove Press, New York 1975;
François Truffaut, Hitchcock/Truffaut, International Theatre Bookshop, Amsterdam, 1988.

11 juni 2020 –  Graham Greene Birthplace Trust: https://grahamgreenebt.org/graham-greene-and-francois-truffaut-footnote-to-a-film/