Caïro, moeder van de wereld

• door: Remke Kruk

Cairo
Ills.: openanthcoop.ning.com

De stad als superorganisme
Voor sommige mensen lijkt interesse voor de natuur moeilijk verenigbaar met fascinatie voor de stad. Dat is wel te begrijpen, maar ook wat kortzichtig. Zo verschillend zijn steden en natuur in wezen niet.
“…Vooral tussen bossen en steden zijn mooie vergelijkingen te maken. De regenwouden vinden dan hun pendant in oude steden die een rijke historie weerspiegelen. Beide zijn grote, hoog-gedifferentieerde super-organismen, vol bijzondere wezens. Beide vormen het resultaat van lange ontwikkelingen, waaraan constant verder wordt gearbeid, al is het in verschillend tempo: tienduizend jaar voor de stad komt overeen met honderd miljoen jaar voor het bos, een factor 10.000.” (Jacobs 1981: 11).
Een oerbos, de oceaan, een stad, het zijn allemaal `hoog-gedifferentieerde super-organismen, vol bijzondere wezens’, en als zodanig een voortdurende bron van fascinatie en onverwachte verrassingen. Zo komen grote, oude steden in de literatuur meestal ook naar voren, of het nu Istanbul betreft of Rome, New York, Parijs, Londen, Alexandrië of Caïro.

Caïro, umm ad-dunyâ, moeder van de wereld, is bij uitstek zo’n stad. Toeristen raken er snel de kluts kwijt en reizen zo snel mogelijk door naar meer overzichtelijke oorden, maar wie er langer woont raakt er niet meer van los, tenminste niet als hij bereid is er rond te lopen als in een oerwoud, waar men voortdurend ogen en oren open moet hebben voor alles wat er gebeurt. Wie aandachtig observeert, valt er van de ene verbazing in de andere.
Zeker in de laatste decennia doet Caïro, met zijn explosieve en ordeloze groei, meer denken aan een jungle dan aan een oerwoud. Het oerwoud is een biotoop waarin als resultaat van een lange ontwikkeling rust en evenwicht heerst. In de jungle, waar allerlei snelgroeiende, zich makkelijk aanpassende planten, bomen en struiken proberen zo vlug mogelijk braakliggend terrein te veroveren, is dat niet zo. Daar groeit alles haastig over elkaar en door elkaar heen, de resten van oudere vegetatie overwoekerend. Zo is het ook in Caïro. Nog niet zo lang geleden lagen er vele kilometers boerenland tussen de stad en de piramiden; inmiddels is de stedelijke bebouwing tot ver voorbij de piramiden opgerukt, en zijn ze achter de hoge gebouwen nog maar nauwelijks te zien, tenzij men van de woestijnkant komt. Het super-organisme breidt zich als een olievlek uit, en het is onverminderd vol met bijzondere wezens en verschijnselen.

Verborgen werelden
Net als vroeger schuiven verleden en heden overal in de stad door elkaar, en soms lijkt het of de wetten van tijd en plaats er niet gelden. Drempels van huizen blijken bij nadere beschouwing vol te staan met oud-Egyptische hieroglyphen. In 1966-67, tijdens mijn eerste verblijf in Caïro, liep ik met mijn studiegenoot Hans Jansen door de later opgeschoonde criminele gribuswijk die zich achter de Azhar bevond, en plots stonden we als aan de grond genageld: de keurige oude heer in driedelig pak en hoed die ons door de modder en het vuilnis tegemoetkwam en ons zonder teken van herkenning voorbij liep was niemand anders dan onze Leidse hoogleraar G.W.J. Drewes. Toch wisten we zeker dat die op dat moment gewoon in zijn werkkamer aan het Rapenburg zat, in het Snouck Hurgronjehuis. Alles is mogelijk in Caïro, ook dat iemand op een straatmarkt een oud-Egyptische sarcofaag koopt en bij een galerietje in Zamalek stuit op een zelfportret van Clea, de Clea van Lawrence Durrell’s Alexandria Quartet. Read more

Jakarta in een postmodern Indonesisch stripverhaal over een mislukte detective

• door: E. P. Wieringa

afb. 1. “Dit is Jakarta”. Seno Gumira Ajidarma en Zacky, p. vi.

Opgedragen aan mijn vader, Jan Wieringa, geboren op 3 februari 1932 te Batavia (nu Jakarta)

“Dit is Jakarta: een stad die graag kosmopolitisch wil zijn, maar toch dorps blijft, waar de aroma van patates frites (French Fries) zich met de geur van gebakken stinkbonen (peté) vermengt. Heeeeerlijk! Intussen levert parfum uit Frankrijk een gevecht met de stank van dode ratten in het riool. Baaaah! Maar Jakarta is het geliefde Jakarta, de stad die een wereld op zich is……” (afb. 1). Aldus luidt de openingstekst van het ironische stripverhaal Misteri Harta Centini (Het mysterie van het Centini-vermogen), geschreven door Seno Gumira Ajidarma met tekeningen van Asnan Zacky, gepubliceerd in juli 2002 te Jakarta. Het scenario was gereed in oktober 2001, terwijl de tekeningen in juni 2002 af waren. Deze dateringen worden in de laatste tekening vermeld (98).

Er zijn weinig Indonesische schrijvers die zo sterk met Jakarta verbonden zijn als Seno Gumira Ajidarma (hierna afgekort als SGA). De dissertatie uit 2010 over zijn werk van de literatuurwetenschapper Andrew Fuller heet Jakarta Flânerie, selected writing of Seno Gumira Ajidarma waarvan een gedeelte is gepubliceerd als Writing Jakarta. Een Engelstalige vertaling van enkele verhalen, essays en een toneelstuk van SGA draagt de veelbetekenende titel Jakarta at a certain point in time (Bodden 2002). In deze bijdrage over de stad in de literatuur wil ik nader ingaan op het bovengenoemde stripverhaal als een momentopname van ‘Jakarta op een bepaald tijdstip’. Eerst de tijd: het stripverhaal was zeer actueel toen het uitkwam, maar de toespelingen op de eerste jaren van het post-Suharto tijdperk (na 1998) behoren inmiddels tot de Indonesische geschiedenis. De thematiek van het verdwenen vermogen, waarmee de geheime illegale rijkdommen van de familie Suharto bedoeld worden, is allang niet meer in het nieuws. Suharto zelf overleed in 2008. Vervolgens de plaats: Jakarta bepaalt als “de stad die een wereld op zich is” in hoge mate het verhaal. Sterker nog: het verhaal kan zich alleen maar in Jakarta en in geen enkele andere stad afspelen. De metropool is de grotestadsjungle waar de held van het verhaal, een hooggeleerde detective, volgens de literaire conventies zou moeten gelden als “the model of the domination of ratio over urban chaos and its illegibility” (Frisby 57), maar SGA laat zijn protagonist echter hopeloos mislukken. Tenslotte bespreek ik kort de grootsteedse taalsituatie: de dialogen in het verhaal zijn niet in overeenstemming met het officiële ‘Standaard-Indonesisch’ zoals op school wordt onderwezen, maar vinden plaats in de spreektaal van de straat, te weten het Jakartaanse stadsdialect en het Bargoens.

Een tijdsbeeld van de eerste jaren van het post-Suharto tijdperk
De thematische tijd, zo kort na de millenniumwisseling, wordt gevormd door de onzekere periode na de val van president Suharto op 21 mei 1998. Na meer dan tweeëndertig jaar dictatorschap was de euforie onder de bevolking aanvankelijk groot en het woord “reformasi” (hervorming) lag op ieders lip. Het nieuwe tijdperk zelf werd hoopvol tot Era Reformasi uitgeroepen, maar zoals al spoedig zou blijken, waren de oude tegenkrachten, die Suharto’s beproefde onderdrukkings- en overheersingssysteem van corruptie en intimidatie wilden handhaven, taaier dan gedacht. De plot van Het mysterie van het Centini-vermogen sluit aan bij de vermoedens van menig waarnemer aan het begin van de nieuwe era dat de oude ex-machthebber (geboren in 1921) achter de schermen nog steeds aan de touwtjes trok en er in het geheim alles aan deed om een vreedzame overgang naar een democratischer Indonesië te dwarsbomen.

De intrige van Het mysterie van het Centini-vermogen laat zich kort samenvatten: de hoofdpersoon, genaamd Sukab, is “Maleis geheim agent” (intel Melayu). Van zijn chef (de ‘Boss’) krijgt hij de opdracht om uit te vinden waar het Centini-vermogen zich bevindt. Zoals zijn ‘Boss’ hem meedeelt:
Alle mensen vragen zich voortdurend af: waar is het Centini-vermogen gebleven? Stel je voor! Het resultaat van 30 jaar corruptie! Eigenlijk genoeg om onze huidige problemen op te lossen. Dat vermogen kan geconfisceerd worden! Maar waar is het?(2)

Uitgerekend Sukab, die op de achterflap en op de titelpagina gekarakteriseerd wordt als een “detective, die liefhebber van literatuur en filosofie is, wiens opdrachten altijd mislukken”, mag deze taak opknappen. Tijdens zijn speurtocht in Jakarta naar het verdwenen kapitaal van de zogeheten Suroto-familie ondervindt Sukab voortdurend tegenwerking van het ondergrondse ‘duivelssyndicaat’ en slaagt hij er maar niet in het mysterie van het Centini-vermogen op te lossen. Normaliter weet een detective meer dan de lezer, maar in dit verhaal blijft het voor Sukab verborgen dat een kwade genius, die steeds onzichtbaar op de achtergrond blijft, overal in Indonesië explosies van geweld laat ontstaan om op die manier de aandacht van het Centini-vermogen af te leiden. De lezer krijgt daarentegen te zien hoe deze duistere figuur door zijn onderdanige handlangers als ‘Zijne Doorluchtige Majesteit Schaduw’ wordt vereerd. Uiteindelijk besluit de ‘Schaduw’ voor zijn terroristische acties de ‘pokdalige ninja’ in te zetten, maar het verhaal van Sukab vs ninja burik (Sukab versus de pokdalige ninja) wordt in een vervolgdeel behandeld. Dit vervolg is in 2006 in het striptijdschrift Sequen verschenen en daarmee waren de avonturen van deze detective (voorlopig?) afgelopen.

Het is natuurlijk voor ons niet moeilijk om te raden wie achter de geheimzinnige ‘Schaduw’ schuil gaat die zich in de onderaardse krochten van Jakarta ophoudt. Hoewel er nooit concrete bewijzen geleverd konden worden, was het opmerkelijk dat de pogingen tot onderzoek naar de malversaties van de familie Suharto steevast door oplaaiend geweld werden begeleid. In 1998 werden honderden moorden in Oost-Java gepleegd door gemaskerde mannen die in de pers ninjas werden genoemd. De achtergrond van deze moordaanslagen is tot op heden onduidelijk gebleven. In Oost-Java ontstond een ware angsttoestand en niet lang daarna laaiden overal in Indonesië gewelddadige conflicten op. De historicus Schulte Nordholt (77) schrijft:
“Velen in Jakarta vermoedden dat de familie Soeharto hier een hand in had om de aandacht af te leiden van het onderzoek naar hun financiële praktijken. Abdurrahman Wahid [president van oktober 1999 tot juli 2001] was er in ieder geval van overtuigd, want in december [1998] bezocht hij oud-president Soeharto om hem te vragen het geweld tegen te gaan.”

Tegen deze achtergrond wordt de op zichzelf gebruikelijke vrijwaringsclausule aan het begin van het stripboek dat “gelijkenissen met gebeurtenissen en personen uit het werkelijke leven op louter toeval berusten” tot pure spot. Indonesische lezers moeten direct hebben begrepen waar het bij het ‘mysterie van het Centini-vermogen’ om gaat. Centini is een toespeling op Cendana, d.w.z. Jalan Cendana (Sandelboomstraat) in de Jakartaanse villawijk Menteng waar zich Suharto’s familiewoning bevond en bevindt. De tegoeden van de Suharto-familie staan algemeen bekend als harta Cendana (Cendana-vermogen). De nieuwe persvrijheid sinds 1998 maakte het mogelijk dat voor het eerst openlijk en ongestraft over de kolossale rijkdommen van de Suharto-familie bericht kon worden.

De namen van de leden van de vroegere First Family zijn in dit sleutelverhaal eenvoudig te ontcijferen: Suharto heet hier Suroto, zijn oudste zoon Sigit heet Singgih, de tweede zoon Bambang is hier Bangun en zijn jongste zoon Tommy Suharto heet Tompel (Moedervlek) Suroto. De oudste dochter Siti wordt hier Sita, slechts één letter verschil. Opvallend genoeg blijft de kleptocratische voormalige First Lady, Siti Hartinah, ongenoemd. Zij was in de volksmond ook wel bekend als Ibu (mevrouw; moeder) Tien, vanwege de tien procent provisie die zij naar verluidt bij zakenprojecten opeiste en later was haar bijnaam zelfs Madame Fifi (van fifty-fifty, de helft). Zij was echter al in 1996 overleden. De nieuwe koers die Suharto na het bewind van Soekarno (1945-1965) onder de naam Orde Baru (Nieuwe Orde) voerde, wordt hier aangeduid met Orde Bobrok (Corrupte Orde). Zulke speelse verbasteringen, taalverdraaiingen, behoren typisch tot de Indonesische (politieke) humor, p(e)lèsètan genoemd (afgeleid van p(e)lèsèt, uitglijden).

De naam Centini is verder bekend als titel van een veel geprezen maar weinig gelezen meesterwerk uit de Javaanse literatuur. Dit verhaal is in Indonesië niet onomstreden: vanwege de vele erotische passages die erin voorkomen staat het bij het grote publiek als obsceen bekend. Verder geldt het werk als tamelijk ontoegankelijk en geheimzinnig, doordat het vele diepzinnige gesprekken tussen mystici bevat die met elkaar over soefisme, hermetische filosofie en esoterische literatuur spreken. Met andere woorden: Centini is niet alleen een toespeling op Cendana, maar suggereert ook een verhaal dat verdacht, mysterieus en gecompliceerd is.
Read more

‘t Silhouet van Shanghai ~ eerder dan een mensenhart bezweken

• door: Lena Scheen

Shanghai
Ills.: en.wikipedia.org

Parijs verandert! Maar ik blijf melancholiek!
Nieuwe paleizen, steigerwerken, stenen gevaarten,
De oude buurten, alles wordt mij symboliek,
Herinnering die mij het liefst is valt het zwaarste.
Fragment uit “De Zwaan” (1859) van Charles Baudelaire (289-91, vertaling Peter Verstegen)

Wanneer een stad in een extreem korte periode én onder een autoritair regime een volledige metamorfose ondergaat, rest haar bewoners slechts het machteloos toekijken, zoals de Parijzenaren ondervonden in de zogenaamde Haussmann-periode. Baron Haussmann (1809-1891) kreeg in 1853 de opdracht van Napoleon III een nieuw stadsplan voor Parijs te ontwerpen. In slechts achttien jaar wist Haussmann de middeleeuwse stad van dichtbevolkte wijken met smalle, kronkelende steegjes te transformeren tot een moderne stad van brede wegen en boulevards, weidse parken en tuinen. Toen het grootschalige project in volle gang was schreef Charles Baudelaire (1921-1967) zijn beroemde gedicht “De zwaan,” opgedragen aan zijn vriend Victor Hugo, waarin hij laat zien hoe de bewoner van de transformerende stad zich plots een balling in eigen stad kon voelen.

Bijna anderhalve eeuw na Haussmann zou een transformatie van zelfs nóg grotere omvang plaatsvinden aan de andere kant van de wereld, wederom onder een autoritair regime. En ook deze keer zouden de extreme omvang en snelheid een inspiratiebron voor de schrijvers van de stad blijken. Dit essay gaat over de Chinese stad Shanghai [i]. Hoe worden individuele en collectieve ervaringen van veranderend Shanghai door lokale schrijvers verbeeld? En in hoeverre worden deze verbeeldingen beïnvloed door lokale geschiedenis en cultuur?

Shanghai verandert!
In 1990 verkreeg het Pudong-district van Shanghai eindelijk de door de stad zo begeerde status van Speciale Economische Zone (SEZ). Een grote triomf voor Shanghai, die niet alleen een economische impuls teweeg zou brengen, maar ook een culturele. De toenmalige Chinese president Deng Xiaoping[ii] (1904-1997) verklaarde zelfs in zijn beroemde ‘reis naar het Zuiden’ (in 1993) dat de enige grote fout die hij in zijn carrière gemaakt had was dat hij Shanghai niet in 1980 al bij de SEZs had gevoegd. Vanaf nu moest Shanghai, zo betoogde Deng, ‘ieder jaar een kleine en iedere drie jaar een grote verandering ondergaan’.

Als het aan het huidige bestuur van Shanghai ligt moet de stad niet alleen het financiële hart van ‘Supermacht China’ worden, maar zelfs van heel Azië. Om dit doel te bereiken is Shanghai in de afgelopen decennia veranderd in één grote bouwput, waar dag en nacht het lawaai klinkt van het afbreken van oude huizen en het bouwen van de wolkenkrabbers die ervoor in de plaats komen. Volgens sommige bronnen zouden er in de jaren negentig meer dan één derde van alle hijskranen in de wereld in Shanghai hebben gestaan, en iedere drie maanden een nieuwe stadskaart noodzakelijk zijn geweest. In 1990 kende Shanghai slechts vijf gebouwen die meer dan twintig verdiepingen telde, terwijl de stad tien jaar later ruim vierduizend wolkenkrabbers telde: meer dan het dubbele aantal van New York. Ook de bevolking is explosief gegroeid, van dertien miljoen in 1990 naar ruim drieëntwintig miljoen in 2012, met een drie keer grotere bevolkingsdichtheid dan Tokyo. Onder de nieuwe bevolking bevinden zich zowel miljoenen, grotendeels illegale, arme plattelandsmigranten als een groeiende groep extreem rijken. Read more

Twee steden en twee media ~ Emoties in boekstad San Francisco omgezet naar filmstad Los Angeles

• door: Marjan Groot

De cityscape van Blade Runner.
Still uit Blade Runner

De sciencefiction klassieker Do Androids Dream of Electric Sheep? uit 1968 van Philip K. Dick speelt zich af in San Francisco. Er is een vernietigende oorlog geweest, de World War Terminus, en de stad is een puinhoop. In 1982 werd het boek onder regie van Ridley Scott verfilmd als Blade Runner. San Francisco werd Los Angeles en de puinhoop werd visueel.[i]
Het verhaal speelt in een toekomst: in boekstad San Francisco is het 3 januari 1992, in filmstad Los Angeles november 2019. De mensen die in de stad wonen voelen zich bedreigd door genetisch gedesignde robots. Deze ‘androids’ uit de titel van het boek heten in de film ‘replicants’ omdat zij hun identiteit ontlenen aan echte mensen. Ze komen uit een gekoloniseerde nieuwe wereld op een andere planeet naar de oude maatschappij op Aarde. Ze zoeken op Aarde emoties die ze missen om zich echt mens te kunnen voelen. Ook willen ze langer leven dan de vier jaar waarmee ze zijn geprogrammeerd. De androïden van het type Nexus-6 zijn nauwelijks te onderscheiden van mensen. Voor de mensen zijn ze gevaarlijk, omdat ze rebelleren en moorden. De hoofdpersoon Rick Deckard, een zeer ervaren bonusjager van de politie, is gepensioneerd maar neemt toch de taak op zich om een groep van zes uit te schakelen.[ii]

Het verhaal heeft in boek en film een fragmentarische structuur. Bovendien verweeft het verschillende historische tempo’s. De relatief korte geschiedenis van menselijke cultuur in steden zit tussen de lange evolutionaire geschiedenis van de homo sapiens en de zeer recente geschiedenis van moderne technologie. De aardse stad is een fase in die evolutie en het toekomstperspectief is dat deze stad geen betekenis meer heeft. De film volgt in grote lijnen het verhaal van het boek en heeft ook de meeste personages overgenomen; enkele personages kregen een andere naam. De omzetting van het medium taal naar het medium film heeft echter ook opvallende verschillen opgeleverd. Het belangrijkste verschil in de vertaling van woord naar beeld is de visualisering van de stad. De vormgeving van de Blade Runner-megalopolis is overweldigend rijk aan details en bedwelmt de kijker; de visualiteit overdondert. In het boek blijft de stad San Francisco meer op afstand van de lezer. Bovendien heeft de stad een emotionele tegenspeler in dieren: zij zijn het houvast van de mensen in hun ellendige stad. In de film zijn de meest emotionele scènes geprojecteerd op onzekere verhoudingen tussen mensen en androïden.

Filmstad Los Angeles als Hollywood ‘ou topia’
De visuele filmstad Los Angeles in Blade Runner is door velen bewonderd en de film is om de vormgeving van de stad bekroond. De film presenteert de stedelijke omgeving in afgekapte scènes, en rook, lichtflarden en stromende regen maken het stadsbeeld diffuus. Gecombineerd met een mengelmoes van historische tijden en culturen, wordt de stad een schizoïde plaats en waarin de beschouwer zich moeilijk kan oriënteren. Deze gespletenheid van de stad heeft een parallel in de verhouding tussen mens en androïde: de grens tussen beide is onwerkelijk en identiteiten zijn verbrokkeld.
Ook speelt de film met ogen, kijken en zien als motieven. Lenzen van ogen, fotografie en film laten mensen kijken en zien door verschillende standpunten. De film reflecteert op deze ‘lens-based’ visuele media en daarmee op zichzelf. De flexibiliteit van standpunten wordt letterlijk zichtbaar door beeldperspectieven: er is het vogelvluchtperspectief van de stad uit de lucht, het horizonperspectief van de mensen op straatniveau, en de close-up van mensen in binnenruimten. Licht is de voorwaarde om te kunnen zien. De vormgevers van de film bedachten ingenieuze technische oplossingen om het visuele beeld van de stad door neonreclame, straatlichten, en lampen van luchtauto’s te vertekenen in een barok clair-obscur. De enige natuurlijke lichtbron is een oranjegele zon die uitsluitend schijnt achter en om het megalomane hoofdkantoor van androïdenfabrikant Eldon Tyrell. Verder is de stad donker. Read more

Ritmes van de stad ~ Stromen van mensen als lichaamsstelsels

• door: Helen Westgeest

1. Martin Roemers, Metropolis (Bombay), 2007- (foto uit serie)
2. Kimsooja, A Needle Woman (London), 1999-2001 (video-still uit serie video’s, elk 6 min. 33 sec., loop)
3. Can Altay, “We’re Papermen”, he said, 2003 (detail diashow uit multimedia installatie)
4. Chantal Akerman, D’Est: Au bord de la fiction, 1995 (video-still, 24 videofragmenten, totaal 107 min.)
5. Els Opsomer, 10th of November, 9.05, 2007 (film-still uit 16mm film, 14 min.)

Het woord ‘stad’ roept al snel de associatie op met dichtbevolkte plaatsen, waarin de stad zich onderscheidt van het dunbevolkte platteland. Velen zullen zich de stad in het algemeen voorstellen als een combinatie van gebouwen en mensen. Voor dit essay zijn echter enkele foto’s en video’s geselecteerd die op verschillende wijzen laten zien dat de indruk van een stad opgeroepen kan worden door te focussen op concentraties van mensen die zich verplaatsen, waarbij de stedelijke bebouwing wordt genegeerd (afb. 1 t/m 5). Wat kunnen deze beelden van stromen van mensen ons duidelijk maken over de stad?

De socioloog/filosoof Henri Lefebvre schreef vanaf het midden van de jaren tachtig diverse essays over het belang van ritmeanalyse (rythmanalyse) bij het bestuderen van het dagelijkse leven in steden. In de door Tim Edensor geredigeerde bundel Geographies of Rhythm (2010) wordt Lefebvres visie op de stad door voornamelijk sociaal geografen toegepast in case studies. In zowel Lefebvres publicaties als Edensors bundel wordt nadruk gelegd op de rol van het menselijk lichaam bij het creëren en ervaren van ritmes (Edensor: 4). De metafoor van aderen en bloedvaten voor de stad, die de socioloog Richard Sennett gebruikt in zijn boek Flesh and Stone (1994), voegt een interessant perspectief toe aan deze visies.[i]

Het fotograferen van mensen op straat om het stadsleven vast te leggen kent een lange traditie in het genre van straatfotografie. Deze foto’s tonen echter veelal momentopnames van mensen die geïntegreerd zijn in het straatbeeld. De fotoserie van Martin Roemers, maar ook het bewegend beeld van Kimsooja, Chantal Akerman, Els Opsomer en de multimedia installatie van Can Altay, focussen op stromen mensen in de metropolis en zetten aan tot reflectie op de betekenissen die hieraan gegeven kunnen worden. Lefebvres concept van ritmeanalyse blijkt als een interessant hulpmiddel bij die reflectie te kunnen fungeren.

Lefebvres visie op de confrontaties van ritmes
De fotoserie Metropolis (2007-) van de Nederlandse fotograaf Martin Roemers en de serie video’s A Needle Woman (1999-2001) van de Koreaanse kunstenaar Kimsooja tonen stromen mensen die zich door grote wereldsteden bewegen (afb. 1 en 2). In deze concentraties bewegen personen zich in verschillende tempo’s door elkaar. Kunnen we hier alleen uit afleiden dat voetgangers voortdurend van tempo veranderen, dat sommigen een hoger tempo hebben dan anderen, en dat degenen die stil staan op dat moment geen deel uitmaken van de ritmes van de stad? Henri Lefebvre geeft in zijn (postuum verschenen) bundel essays Élements de rythmanalyse: Introduction à la connaissance des rythmes (1992) een veel ruimere definitie van ‘ritme van het dagelijkse leven’ dan beweging door een ruimte. Hij integreert ook de rol van biologische, psychologische en sociale ritmes. Muziek wordt door hem als metafoor gebruikt voor de ritmes van het dagelijkse leven: ritme in de muziek roept vragen op over verandering en herhaling, identiteit en verschil, contrast en continuïteit.[ii]

Bovendien bestaan natuurlijke en mechanische ritmes zowel in de muziek als in het dagelijkse leven naast elkaar. De biologische klok van de mens ziet Lefebvre echter in het dagelijks leven in de stad steeds meer geconditioneerd worden door de sociale omgeving en ritmes van werk. Lefebvre pleit voor meer aandacht voor ritmeanalyse om het dagelijks leven te kunnen begrijpen (Lefebvre: 8-10). De term rythmanalyse nam hij over van Gaston Bachelard, maar de invulling die hij gaf aan dit concept werd beïnvloed door visies van Gilles Deleuze, Martin Heidegger en Jean Baudrillard. Lefebvre begint zijn Élements de rythmanalyse met de constatering dat ritmes vanuit twee verschillende richtingen bestudeerd kunnen worden. Men kan casussen bestuderen en vergelijken, wat dicht bij de praktijk blijft, en zo van het specifieke naar het algemene redeneren. De andere procedure begint met concepten en het definiëren van categorieën. Zo wordt vanuit het abstracte naar het concrete geredeneerd (5). Lefebvre kiest zelf voor de laatste methode, maar meent dat de twee benaderingen elkaar complementeren. In dit essay zal ik vanuit beide richtingen te werk gaan door aan de hand van Lefebvres concepten naar de kunstwerken te kijken en door op basis van analyses van de kunstwerken te constateren wat deze foto’s duidelijk kunnen maken over de stad.

De theoretische reflectie van Lefebvre op ritmeanalyse begint met de constatering dat ritme niet gedefinieerd mag worden als slechts een opeenvolging van mechanische bewegingen door een ruimte (5, 6). Ritme is een gedifferentieerde beweging. Bovendien zijn eigenlijk altijd meerdere ritmes tegelijk actief, wat hij polyrhythmia noemt. Dat begint al in ons eigen lichaam waarin de unieke ritmes van hart, ademhaling, spieren, oogleden, etcetera, naast elkaar bestaan. De mens neemt bovendien deel aan externe ritmes zoals van de natuur, geschiedenis en sociale praktijken (16). Men is zich echter meestal niet bewust van polyrhythmia zolang er een harmonieus geheel bestaat, dat eurhythmia genoemd kan worden. Pas wanneer er een ‘verstoring’ optreedt (arrhythmia), wordt de mens zich gewaar van de voorheen onopgemerkte ritmes (67). Zoals later in dit essay duidelijk zal worden, kan de aandacht in een kunstwerk naar ritmes worden getrokken door een ingreep erin te forceren (bijvoorbeeld Kimsooja’s A Needle Woman) of door op de verstoring te concentreren (bijvoorbeeld Opsomers 10th of November, 9.05). Daarnaast maakt Lefebvre onderscheid tussen cyclische en lineaire ritmes. De cyclische ritmes betreffen niet alleen de natuurlijke ritmes zoals van de dagen en de seizoenen, maar ook de sociale organisatie. De lineaire ritmes zijn te vinden in de dagelijkse routine waarvan toeval en confrontaties deel uitmaken (8, 30). Read more

De zee, de zee in literaturen wereldwijd – Inhoudsopgave

• door: Remke Kruk & Sjef Houppermans (red.)

Reindert Willem Kruk (1914-1989) – Zeegezicht

Wim Gerritsen – Zelfportret als pikbroek
Jef Jacobs – Varen op de Leverzee – De zee in de Middelhoogduitse Literatuur van de Herzog Ernst tot Oswald von Wolkenstein
Marco Goud – “Een man die leeft in wijdheid van horizonnen” –  Jan Prins als zeedichter
Sjef Houppermans  – Van kraaiennest tot kraaienmars – Twintig duizend mijlen onder zee met Jules Verne
Frans-Willem Korsten – Zee als het onmenselijke
Bart Veldhoen – Niet van deze wereld – Fantasies van Mediëvisten-Professoren
Jacqueline Bel – Op zee met Emants en van Schendel – van naturalisme en boeddhisme tot nieuwe zakelijkheid?
Piet Schrijvers – “Plotseling bruist de zee bij mij naar binnen” – De zee als symbool in de Moabiter Sonnetten van Albrecht Haushofer (1903-1945)
Remke Kruk – De zee als landschap – The Shipping News en andere Newfoundlandse excursies
Wim Tigges – Strandjutters, zeeschuimers en parelvissers in de Stille Zuidzee – R.L.Stevensons The Ebb-Tide en het laagtij van de westerse beschaving
Yasco Horsman – Geraas, gegons, gezoem en gefluister: het Oceanische bij Freud, Chopin en Ozon
Edwin Wieringa -De schipbreuk van Indonesië’s verloren zoon – een autobiografisch gedicht van de communistische ex-gevangene Hr. Bandaharo (1917-1993)
Arnoud Vrolijk – De Zoete en de Zilte Zee – De Zee, de Islam en Allah in de Werken van drie Middeleeuwse Arabische Auteurs
Anne Sytske Keijser – Chinese watermonsters – de zee als metafoor
Theo Krispijn – De zee in de literatuur van het oude Mesopotamië
Over de auteurs